(Gerevich József: Szemfényvesztő művészet. Utazás szerzők és művek körhintáján. Labirintus, 2021)
A Szemfényvesztő művészet a fülszöveg leírása szerint művészetpszichológiai kézikönyv, amely bizalmas közelséget ígér az alkotókkal, bepillantást engedve a műalkotás születésének világába. A borítón látható Robert Delaunay-festmény körhintája, illetve az alcímben ígért utazásban is megelevenedő játékos forgás olyan metaforát exponál, amely az egyes művek újabb és újabb felvillanását, más és más szempontból való szemrevételezhetőségét ígéri. A „szemfényvesztő” jelző ennél azonban sokkal nyugtalanítóbb, mert egyszerre ígéri az elkápráztatás és a félrevezetés veszteségét, egyúttal pedig a leleplezés és a megtisztítás diadalát, ami összességében mintha vagy a műalkotás, vagy a befogadó szempontjából jelentene vereséget. Mivel a szemfényvesztés fogalma a kötet zárófejezetének kiemelt tárgya, erre a kulcsfogalomra még visszatérek, milyen jelentést is kap végül a szerzőtől. Az impozáns struktúra két nyitófejezete, a Szerző a műben és a Személytelenség, személyesség és vallomás című, egyfajta megalapozást ígér művészszemélyiség, életrajz és műalkotás viszonyában, majd nyolc motívumtípus vizsgálatában jelenik meg a művész önreprezentációjának és rejtőzködésének problémája. A személyiséget a spontaneitás és a tudatosság végpontjai között tanulmányozza a negyedik fejezet, majd A megtévesztés művészete című utolsó szakasz a művész személyiségének rejtőzködését, illetve a befogadó „félrevezetésének” módszereit vizsgálja a műalkotásokban. Ugyanakkor az egyes fejezetek nem annyira ok-okozati láncolatban követik egymást, hanem inkább hálózatszerű, nem mindig kiszámítható laza rendszerbe kapcsolódnak, amit egyébiránt az albumformátum, a lapozgatás szabadsága is elősegít. Mindezzel együtt is úgy vélem, hogy az impozáns kiadvány elsősorban egy olyan személyes-publikus napló, amely egyszerre viszi színre a közismert és kevésbé ismert műalkotások értelmezését a festészet, az irodalom, a film és a komolyzene világából, illetve befogadójuk személyes kíváncsiságát és tudományos kötődéséből eredő kérdésfeltevéseit. Ez a sokféleség azonban – az esetenként bizalmas hangvételű kommentárokkal, esetenként a tudományos szaknyelv összetett látásmódjával, a kötetrend látványos felépítésével, a 15. századtól egészen a kortárs művészetig ívelő merítéssel, a tiszteletet parancsoló keményborítós-fényeslapos küllemmel, emellett pedig az asszociációk és az analógiák sokaságának időnként kifejezetten nehezen követhető láncolatával akár egy mondaton belül is – nem alakul termékeny feszültséggé, hanem zavarba ejti az olvasót.
A kötethez kapcsolt három előszóból Bókay Antal egyik megjegyzésének kételye megfordítja a Szemfényvesztő művészet értelmezői stratégiáját: „Nagy kérdés persze, hogy a személyből lehet megérteni a választ (az életből a művet) vagy megfordítva, a műből a személyt.” (18.) Ha nem a művészetpszichológiai értelmezés adná a műértelmezések magját a kötetben, úgy is felelhetnénk a kérdésre és a megfordított kérdésre, hogy egyikből sem, vagy úgy, hogy nem biztos, hogy ez a legtermékenyebb interpretációs irány, amennyiben célunk egy műalkotás megértése, vagy csak egy adott műalkotás felől próbáljuk a művész személyiségét megérteni. Természetesen nem a pszichológiai megalapozottságú művészetértelmezés érvényességét szeretném kétségbe vonni, talán magabiztosan kijelenthető, hogy a befogadásban mindig jelen van egyfajta elementáris, alapvető antropológiai igényként is értelmezhető figyelem az alkotás motivációinak, a művész személyiségének megismerése irányában. A teremtő művész romantikus ideálja, a zseniesztétika megmagyarázhatatlan, nem tudatos, az ihlet irracionális forrásából táplálkozó alkotásfolyamatának gondolata bizonyosan feloldódik a pszichoanalízis gyakorlatából kibontakozó művészetpszichológiai vizsgálódásokban, amelyek, ismét Bókay előszavát idézve, a következő kérdésfeltevések köré rendeződnek: „Hogyan, hol található meg a művekben a személyesség, a bensőség (ama hegeli Innerlichkeit)? Egyáltalán mi is ez a bensőség? A vágyakból és képzetekből álló elfojtott lelki birodalom, tudattalan? Vagy pontosabban a tudattalan hatása, tárgyi kiképződése fantáziajátékban, műalkotásban? Milyen művészetpszichológiai értelmezési, megértési módok lehetségesek? A mű, az esztétikum felől melyik a jogos vagy jogosabb, mik a hatásai az ilyen kritikának?” (18) A kötet azonban ebből a szempontból csak szűkösen reflektál a tárgyára, a módszereire, a kérdésfeltevéseinek és a válaszainak lehetséges eredményeire, mintha maga a leleplezés performatív öröme, a rátalálás gesztusa szervezné a gondolatmenetet – egyébként egyáltalán nem megvetendő módon. Ennek a lendülete ugyan lelkesítő és hatásos, azonban sokszor együtt jár a kidolgozatlan, röviden felvázolt és így szükségképpen leegyszerűsítő értelmezésekkel és az ismétlődés monotóniájával. A műalkotások ebben a folyamatban sokszor bizonyos élethelyzetek, traumák, személyiségtípusok illusztrációivá válnak egy nyomatékosan kauzális logikai láncolatban. Gerevich úgy fogalmaz a szerzői előszóban, hogy „[a] pszichobiográfiák alapszabályai közé tartozik, hogy csak életmű és élettörténet egybevetésével tárhatók fel a szerzőre vonatkozó összefüggések. […] Pszichiáter vagyok, az emberi viselkedést meghatározó és befolyásoló feltételek és háttértényezők érdekelnek. […] A pszichiátriai betegség kialakulása előtt észlelhető ún. prediktorok (traumák, érzelmi megfosztottság, krízisek) viszont a vizsgálódásaim alapján a művésszé válás genezisében valóban fontosnak tűnnek.” (25) Ez a szaktudás megkérdőjelezhetetlen, egyúttal azonban nem igazán tud megfelelőképpen érvényesülni a rövidre zárt elemzésekben, a sok esetben szűkös életrajzi információk, a legendák és a tévesen hagyományozódó történetek következtében.
Nem a diszciplináris pozíció vagy a kérdésfeltevések érvényessége tehát a kérdés az alkotások művészetpszichológiai elemzésében, hanem többször is a múlt hozzáférhetetlensége és a tárgy idegensége korlátozza és siklatja ki az életesemény és a személyiség olvashatóságát a műalkotásokban. A reneszánsz művészek életrajzát például csak Giorgio Vasari monumentális biográfiai sorozatából ismerjük, és talán túlzás is a mai értelemben életrajzoknak nevezni portréit, hiszen egyrészt a firenzei művészet egyedülállóságát és ezzel együtt a Mediciek nagyszerűségét ünnepli, vagyis köztudottan elkötelezett céllal ír, emellett pedig, egyébként izgalmas eredménnyel, írásai tele vannak pletykákkal, anekdotákkal, amelyek megkérdőjelezik a művészek egykori személyiségéhez való hozzáférést. Éppen ezért nem szerencsés első példaként éppen Leonardo kellemes személyiségét említeni, és szembeállítani őt a négyszáz évvel később alkotó Cézanne durvaságával modelljei (fia és annak barátja) iránt. Ráadásul az, hogy Leonardo „lágyan szóló lantzenével és gyönyörű versek felolvasásával” tette felejthetetlenné Lisa del Giocondo számára a modellkedést (29), amellett, hogy gyanúsan idealizáló, teljesen illeszkedik a korszak művészeti gyakorlatához. A megrendelő pénzét bizony meg kellett szolgálni, és nyilvánvalóan nem lehetett erőszakosan megrángatnia a festőnek (egy mesterembernek) egy firenzei előkelőséget. Az anekdoták igazságtartalmának meg nem kérdőjelezése persze nem Vasari találmánya, hanem, úgy tűnik, örökérvényű: a kötetben a Flaubert önreflexiója („Bovaryné én vagyok”, 36) és az Orson Welles-féle rádiójáték nyomán ébredő tömeges pánik (310) is bizonyító erejű példa, holott tudható, hogy Flaubert kijelentése egy „apokrif”, a rádiójáték keltette pánik pedig nem történt meg. Bár nem volt célom a tévedések kigyűjtése, mégis fontosnak tartom pontosítani a magyar olvasók számára nem feltétlenül evidens két további pontatlanságot. A személyes kommunikáció mint az írást motiváló tényező egyik példája Mariana Alcoforado (87), aki azonban nem a szerzője a Portugál leveleknek (1669), ez egy hosszú ideig rögzült tévedés volt, a kiadvány névtelenül jelent meg, és a szerzőközpontú utókor nehezen viseli az anonim írásokat. Bár a magyar fordítás (1959) utószavában Szabó Magda, a fordító még valóban ezt a női nevet kapcsolja a szöveg keletkezéséhez – elvégre a Fanni hagyományainak szerzőjeként is hosszú ideig egy ismeretlen, Fanni nevű fiatal hölgyet tiszteltek, nem is beszélve Lónyay Erzsébetről vagy Csokonai Liliről. A Portugál levelek szerzője egy bizonyos Gabriel de Guilleragues, aki, nem utolsóként az irodalom történetében, hatalmas sikert arat férfiszerzőként egy nőalak mögé rejtőzve. Érdekes módon egyébként Jean-Jacques Rousseau a Levél a színházról (1758) című vitairatában kijelenti, hogy „bármiben fogadnék, hogy ezeket a leveleket férfi írta”, ugyanis szerinte a nők nem képesek így írni és így érezni a szerelemről. A másik megjegyzésem La Fontaine-hez kapcsolódik, akinek magánéletére gyerekkönyvszerzőként történik utalás: a francia író nem gyerekeknek írt, sem az állatmeséinek, sem a libertinus meséinek nem a gyerekek, hanem a szalonok és a királyi udvar volt a célközönsége (és a céltáblája). Ezek a kisebb-nagyobb tévedések azért nem érdektelenek, mert felszámolják a példák bizonyító erejét, illetve, ismét hangsúlyozva, rendkívüli terhet rónak az olvasóra kifejtetlenségük miatt.
A Leonardo-példában már hangsúlyozott időbeli távolság és közvetítettség ássa alá szintén az első fejezetben (Szerző a műben) Kisfaludy Károly történetét, akinek személyiségét Kosztolányi „a lélektani megértés elvét” alkalmazva (30) az életművével veti össze, és feltárja a 19. századi előd mélyen eltemetett traumáit, amelyek közül mindnek az alapja az, hogy az édesanya belehalt a szülésbe. Ez az „anyagyilkosság” magával vonja az apa gyűlöletét, és azt, hogy Kosztolányi szerint az írói tevékenységgel és irodalomszervezéssel ellensúlyozta veszteségeit. Vitathatatlan, hogy az apa gyűlölete és az anya nélkül való felnövés mindig is súlyos hatással lehetett a személyiségfejlődésre, ugyanakkor nem szabad megfeledkezni arról, ami mai ésszel valójában felfoghatatlan: a születési mortalitás a 18. század végén még ijesztően magas volt (igazából még utána is, egészen a modern sebészeti módszerek, a fájdalomcsillapítás, a fertőtlenítés, a transzfúzió stb. felfedezéséig és széleskörű alkalmazásáig). Vagyis: sajnos nagyon gyakori volt, hogy egy gyermek anya nélkül nőtt fel, vagy ha az anya fel is épült a szülésből, a gyerekekről az anyagi helyzet függvényében sokszor dajka gondoskodott, vagy egészen egyszerűen kiadták lelencbe az első hónapokban. Nyilvánvaló, hogy az anyai gondoskodás mai értelemben vett ösztöne, kötelessége és eszménye egyáltalán nem létezik öröktől fogva, ami összefügg a nő hosszú ideig tartó jogi-társadalmi alárendeltségével és a patriarchális hatalom megkérdőjelezhetetlen tekintélyével. Elisabeth Badinter kutatásai arra mutatnak rá, hogy a „szerető anya” eszménye és a család mint érzelmi egység lassú folyamat eredményeként, a 18. század végétől kezdődően kezdett kialakulni. Ez az új szerep a 20. század első felére ismét egy nagyon káros jelenséghez vezetett, hiszen kialakította a kötelességét boldogan betöltő, magát a férjének és a gyerekeinek alávető otthon ülő anya tökéletes (és torz) eszményét – ahogyan erről nemcsak Badinternél, hanem Betty Friedannél is olvashatunk. Kisfaludy személyisége kapcsán így azt feszegetni, hogy a Mohács című versében (amely témát ráadásul ő tematizálja először Kosztolányi szerint) miként jelennek meg saját traumái például II. Lajos születésében és halálában, inkább tekinthető Kosztolányi személyes motivációi és pszichoanalitikus érdeklődése teljesülésének, semmint Kisfaludy Károly rejtőzködésének a versben. A Mohács-téma egyébként már 1789-ben, egy Batsányi episztolában is megjelenik, 1830 előtt írja meg Vörösmarty is a Mohács című versét (nem tudunk pontosabb dátumot), és Kisfaludy érdeklődésében a téma iránt a csata 300. évfordulója is bőven szerepet játszik, nem beszélve az Aurora zsebkönyvről, amelyben a vers megjelent, illetve a korabeli romantikus történelemszemlélet és nemzettudat, valamint a reformkor kontextusairól. Ugyanakkor nagyon érdekes az, milyen mesteri módon teszi a maga számára olvashatóvá Kisfaludy Sándort Kosztolányi.
A társadalmi és antropológiai jelenségek történeti változékonyságára való reflexió elmaradása nemcsak az említett Kisfaludy-példában, hanem a további művészportrékban és műértelmezésekben is elmarad, amelyek az anyai szeretet hiányát és a kisgyermekkor traumáit tárgyalják (például Balzac, Jane Austen testvére, George Austen vagy Goethe esetében). Hasonlóan fontos ez az időbeli távolság például a művészidentitást vizsgáló gondolatmenetekben, hiszen a modern értelemben vett művészetfogalom nem idősebb a 18. század végénél, így mondjuk Leonardo, Velázquez, Sylvia Plath és Balázs János művészidentitása véleményem szerint összehasonlíthatatlan, legalábbis nincs értelme röviden, csak a különbségeket ütköztetve szembesíteni egymással őket (278). Szintén fájóan hiányos összefüggések megállapításához vezet a szubjektumfogalom történetiségére való figyelem elmaradása az önarcképek monitorfunkciójának megmutatásában: „A festők önarcképei egymás mellé helyezve drámai összképet tükrözhetnek: Picasso önarcképei mintha nem ugyanannak a személynek az ecsetvonásai nyomán keletkeztek volna, míg Rembrandt és Rubens önarcképeit koherencia és stabilitás jellemzi.” (197) Ennek nagyon egyszerű a magyarázata: a két németalföldi festő működése idején, a 17. században még nem volt fényképezőgép, a festészetnek pedig nem volt önkifejező funkciója, az önarckép inkább a társadalmi önreprezentáció eszköze volt, ugyanakkor Rembrandt esetében érdemes azt is kiemelni, hogy sokszor arctanulmányként (tronie) kezelte önarcképeit, azaz (különleges) festői gyakorlatként-önfejlesztésként. Picasso esetében viszont nagyon lényeges, hogy a fotográfiával és a klasszikus térábrázolással ilyen módon tud vetélkedni a festészet a 20. század elején, analitikus kubizmusa, vagy éppen korábbi és későbbi korszakai nagyon izgalmas művészeti innovációk, de nem biztos, hogy ezekből bármiféle lényeges következtetést lehetne levonni személyiségére. Abból már annál inkább, hogy miként bánt Dora Maarral, aki feltételezhetően a kényszerítő női szerepekből adódóan fogadta el az alávetést, a megalázást, a bántalmazást, és adta fel sikeres fotográfusi pályáját. Az a megfogalmazás, hogy Picasso „bosszantani akarta” Maart (156) azzal, hogy csúnyának festette le, aki végül „fájdalommal vette tudomásul, hogy kipenderült a múzsaszerepből” (157), számomra rendkívül érzéketlen és bántó, ahogyan az is, hogy végeredményben egyszer sem kerül szóba Picasso tanulmányozásában az, hogy verte a vele intim viszonyba kerülő nőket. Ha lényeges megemlíteni, hogy Picasso szerint „kétféle nő létezik: az istennő és a lábtörlő” (72), akkor lényeges lenne ennek a kijelentésnek a lélektani hátterét is feltárni, mert ez a definíció felmérhetetlenül méltatlan, és nem utolsósorban Picasso megítélését is leegyszerűsíti – őszintén szólva a Picassótól való idegenkedésemnek ez az egyik biztos oka. Modigliani esetében is érdemes lett volna körültekintőbben eljárni, és pszichés zavarai bemutatásában pontosabban árnyalni a nők iránti agresszióját. A Szemfényvesztő művészet gondolatmenetének sodró gyorsasága és a lendületes asszociációs láncolatok így sokszor fájóan félbemaradt és felületes reflexiókat termelnek, amelyeket finomítani kellett volna, hiszen így csak félreérteni lehet őket. A következő két példa megint a nők társadalmi és érzelmi helyzetére érzéketlen. A többes szám első személyben írt mondat a férfiak hangján beszél, és nagyjából az olvasók felét kizárja a megfogalmazott tapasztalatból: „Múltként tovatűnő életünket leegyszerűsíthetjük a nőkhöz való viszonyunk történetére, ahogy Max Beckmann festő tette 1935-ben, Öt nő című festményén.” (192) Egy gondolatmenet a nőket a szépségre egyszerűsíti, és kifejezetten érzéketlen éppen a frusztrációjukra (az, hogy valaki szép, még lehetnek lelki problémái), eszerint Virginia Woolf szégyenérzete „szépsége ellenére mindig megmaradt.” (175) Fájóan leegyszerűsítő következtetésekre ad lehetőséget Móra Ferenc hasnyálmirigyrákjának összekötése titkos szerelmi kapcsolatával, amelyet ráadásul „pajzán élménynek” is nevez a szöveg (115), vagy éppen Celia Paul története, aki azonnal kigyógyult a leukémiából, mihelyt szüleivel hazaköltöztek Nagy-Britanniába az indiai misszióból.
Az elemzések ott tudnak igazi értéket felmutatni és az érdeklődő olvasó tudását gazdagítani, ahol magabiztos terepen mozog a szerző, ez pedig nyilvánvalóan nem más, mint a pszichiátriai jelenségek pontos leírása és megmagyarázása, ilyen például a Traumatikus élmények című alfejezet a Motívumtípusok című szakaszban, itt ráadásul egy meggyőző összefoglaló felsorolás is segíti a tájékozódást (187). Az utolsó fejezet (A megtévesztés művészete) alfejezetében (Szemfényvesztő művészet) jelennek meg végre olyan komplex személyiségrajzok, amelyek nagyon gazdagon mutatják be egyes alkotók, köztük Salvador Dalí, Edvard Munch, Gulácsy Lajos vagy éppen Lucian Freud egyéniségét, frusztrációit és a művészet komplex szerepét betegségeikben és gyógyulásaikban. Nem véletlen, hogy éppen a modern szubjektumfogalom és a freudi pszichoanalízis korának művészgenerációi mutatkoznak alkalmasnak az ilyesféle pszichobiográfiák elkészítéséhez, hiszen ők maguk is sokszor tudatosan használják a születőben lévő és fejlődő lélektani kutatások tudományos eredményeit önvizsgálatukban és művészi önkifejezésükben. Ugyanakkor elhibázottnak tartom azt a koncepciót (és itt térek vissza az első bekezdésben már kiemelt metafora értelmezésére), hogy a szerző a szemfényvesztés fogalma alatt azt érti, hogy a művészet és kifejezetten bizonyos művészek hamis képet adnak magukról, elrejtőznek, becsapják a befogadót. Hiszen ez azt feltételezi, hogy van „igazi” kép, van a maszk mögött valaki, aki nem azonos a maszkkal, aki pedig hamis képet alkot magáról, az morálisan megvetendő lenne. „Szemfényvesztés akkor jöhet létre, ha az önkifejező művész a spontán kikívánkozó mondanivalóját tudatos, imázsépítő vagy esztétikai megfontolások hatására megváltoztatja és ezáltal hamis képet sugall.” (326) Nem tudom egyrészt, hogy ennek milyen következményei vannak a befogadó esztétikai tapasztalatára, másrészt pedig hogy milyen értéke van a leleplezésnek. Úgy gondolom, hogy ez ugyanolyan megoldhatatlan feladat, mint abban hinni, hogy a valóságot és a fikciót naivan szét lehet, vagy éppen szét kell választani egy műalkotás értelmezésében. Ha azt feltételezzük, hogy a szemfényvesztés „egyes szerzők játékos vagy tragikusan komoly, vágyteljesítő kísérlete arra, hogy a valóságot a maguk igényeihez alakítsák” (358), akkor hinnünk kellene egy objektív valóság létezésében.
A Szemfényvesztő művészet számomra egy izgalmas és hihetetlenül gazdag szubjektív album, amivel ugyan folyamatosan vitatkoztam, mégis számos olyan műalkotásra, életműre hívta fel a figyelmemet, amelyeket korábban nem ismertem. A Teremtő vágyak három kötetében (2016, 2017, 2018) Gerevich József sokkal kidolgozottabb elemzéseket készített, arányos, nagyjából egyforma hosszúságú fejezetei egy-egy alkotást, egy-egy alkotót helyeztek a középpontba, központi kérdésfeltevése sokkal koncentráltabb volt. Számos történet, amelyek a Szemfényvesztő művészetben szerepet kap, már onnan ismert lehet. Új kötete sokkal kevésbé kiforrott, amelynek olvasását például a konklúziók, a következtetések, a példaláncolatok magyarázatának elmaradása is nehezíti, a sietség pedig a zavaró sajtó- és tördelési hibákban is elővillan. Nem vagyok abban biztos, hogy érdemes a popularizálás érdekében ekkora áldozatot hozni a tudományos kérdésfeltevések és eredmények kárára.