A tanulmánygyűjtemény a Margócsy István válogatott munkái című életműsorozat második köteteként jelent meg (a Petőfi-kísérletek. Tanulmányok Petőfi Sándor életművéről című nyitókötetet követve). Ennek a körülménynek a hangsúlyozása már csak azért is fontos, mert a sorozatcím a „válogatott munkák” rangjára emeli a kötetbe foglalt huszonhét tanulmányt. A kiadói szándék szerint ezek a szövegek szavatolnak az életműért, azaz a reprezentáció jegyében tárják az olvasó elé egy irodalomtörténészi pálya szakmai eredményeit. E szövegek kiemelt státuszára a kötet előszava is reflektál. Először is megállapítja, hogy az itt összegyűjtött irodalomtörténeti írásokat „időbeli és műfajbéli szétszórtság” jellemzi. És valóban: míg például a Kosztolányi-kötetet értelmező A szegény kisgyermek panaszai az 1980-as évek közepén, addig A szerelem országa. Petőfi Sándor szerelmi költészetéről majd’ három évtizeddel később jelent meg először a nyomtatott nyilvánosságban; és míg az utóbbi átfogó igénnyel készített, kifejtő és rendszerező jellegű, terjedelmesen érvelő szaktanulmány, addig néhány — szakmailag nagyon is kihívó — rövidebb ötletírás (A[z]: Egy verstani ötlet; Kazinczy és az időmérték. A versforma keresése) is bekerült a kötetbe. Ráadásul a vizsgált művek és jelenségek időhorizontja meglehetősen tágas: a XVIII. század végétől egészen a XXI. század elejéig terjed — némi rigorozitással akár az is felvethető volna, hogy a kötet kissé szűkítő alcímet kapott. Az előszó (mint szerzői énképet formáló és felmutató — és így befogadást orientáló — peritextus) ugyanakkor azt a bizodalmat is kifejezésre juttatja, mely szerint e „tematikus és kifejtésbéli variabilitás mögött azért valamely irodalomszemléleti egység is kibontakozik”. Innen nézve a kötet, illetve a kötet által (is) reprezentált életmű tétje abban ismerhető fel, hogy a „szétszórtság”, a „variabilitás” mögött kimutatható-e a remélt „egység”.
Úgy tűnik fel, a kötetbe foglalt tanulmányokat az a „kétlelkű módszertannak” nevezett „történetiség-felfogás” kapcsolja össze, amely a vizsgált művet egyszerre szemléli „a maga keletkezési jelen idejének és az azóta eltelt idő hagyománytörténésének kontextusában”. Kazinczy Ferenc Osszián-fordítása például e módszertan jegyében tárgyaltatik egyfelől „a korabeli szinkron magyar irodalmiság” autonóm irodalmi teljesítményeként (és nem csupán a nyelvújítási viták keretében elhelyezett és megítélt fordításként), másfelől „az újabb magyar irodalom” (Weöres Sándor, Márton László, Kovács András Ferenc, Esterházy Péter, Tandori Dezső) nyelvjátékait, „radikális archaizmusát” megelőlegező alkotásként. (Kazinczy Osszián-fordítása, posztmodern szemmel) Ez az értelmezői stratégia vezet a Míg új a szerelem című Móricz-regény „közvetlen időszerűségének”, azaz posztmodern „sokértelműségének” meglátásához, valamint „a nemzeti váteszköltő ideájának legizgalmasabb huszadik századi megtestesüléseként” méltatott Illyés Gyula „teljes, noha ünnepélyes csend” által övezett költészetének újraértékeléséhez. Illyés ugyanis „a számára evidensnek tételezett igazságokat is állandóan dialogikus beszéd-szituációkban prezentálja”. Az általános igazság-képviseletet ellátó kijelentéseknek ez a relativizálása, a költői polifónia „pedig olyan mozgalmasságot kölcsönöz verseinek, amely nagyon közel áll bizonyos posztmodern tendenciákhoz.” (Mai, futó gondolatok Illyés Gyula költészetéről) A (poszt)modernné olvasás mellett nagyon hangsúlyosan van jelen a kötet tanulmányaiban az a közelítésmód is, amely az irodalomtörténész feladatát a szinkron (avagy elsődleges) kontextus minél alaposabb feltárásában ismeri fel. Ez az — irodalmi szövegek használatának első kontextusát vizsgáló — értelmezői gyakorlat vezet például ahhoz az alapvető fontosságú belátáshoz, mely szerint „ha egy költő a XVIII. század végén hozzányúlt valamely lírailag megközelíthető kérdéshez, témához, ha megverselt valamely »gondolatot«, »érzést« vagy »indulatot« (azaz korabeli kifejezéssel poetica inventiót), mintha már eleve tudta volna, milyen minta, sőt milyen »sematika« alapján kell adott versötletét kidolgoznia, s a megformálás egyedisége csak ezeken az előre meghatározott formahatárokon belül tudott kibontakozni.” A tihanyi ekhóhoz és A magánossághoz című Csokonai-költemények jellegzetességei is visszavezethetők a klasszicista poétika „imitatív, azaz mintakövető jellegére”. („Estvéli gondolatok”. Változatok a XVIII. század végi magyar líra poétikájában, Csokonai verseinek alapján) A mára olvasatlanná (olvashatatlanná) avult tanköltemények egykori elismertsége sem érthető meg a klasszikus századforduló „tudományos jellegű literatúra fogalmának és rendszerének” az alapos feltárása nélkül. („a józan és a természeti tudományok doktora”. Verseghy Ferenc és a tanító költészet műfaja) A kánonból kikerült művek méltányosabb megítélésének egyébként is alapvető feltétele a szinkron kontextus figyelembe vétele. Barczafalvi Szabó Dávid hírhedt Szigvártjának — az irodalomtörténet-írás által elítélt — „merész nyelvújító gesztusai” például azzal a körülménnyel magyarázhatók, hogy „a magyar prózanyelvben e korszakban még semmi hagyománya nem volt a nagyszabású, nem-patetikus szubjektív érzelmesség, a szerelmi elfogódottság vagy elragadottság megjelenítésének”, és „így a lehetséges leírási variációkat Barczafalvi Szabónak kellett kitalálnia”. (Szigvárt apológiája. Barczafalvi Szabó Dávid és a nyelvújítás) Kazinczy ugyancsak ilyen „kitalált”, sőt „provokatív” — az idegenszerű nyelvi szépségek létjogosultságát és az írói nyelvteremtés szélsőséges szabadságát hirdető — nyelven írja meg Ossziánját.
A fenti példák is azt jelzik, hogy a kötet tanulmányaiban működtetett módszertan különösen alkalmas a konvenciókövetésben és konvenciótagadásban megnyilvánuló irodalmi jelenségek és folyamatok bemutatására. Kisfaludy Károly Auróráját vizsgálva például az állapítható meg, hogy az almanach képanyaga csak tematikusan illeszkedik az illusztrált irodalmi szövegekhez. Míg ugyanis Vörösmarty történelmi tárgyú költeményeiben már érvényre jut a romantikára jellemző „vizionáriusan festői látásmód”, addig a kapcsolódó metszetek „régiesebb és zártabb”, a barokk illusztrációk allegorikusságát megőrző ábrázolásmódhoz igazodnak. A „történelmi igény” olyan konvenciók követésére ösztönzi a képírókat, amelyek a nem-irodalmi illusztrációként funkcionáló és a nem-históriai tematikájú festészetre (például Kisfaludy tájképeire) már nincsenek hatással. Mindebből pedig az az általánosító igényű következtetés is levonható, hogy „a különböző művészeti ágak, rendelkezhettek légyen közös törekvésekkel, közös elképzelésekkel, személyes baráti kapcsolatokkal és elfogultságokkal, a különböző művészeti hagyománytörténés-sorok eltérő jellege miatt ugyanazon témákra, ugyanazon eszmékre egészen különböző stílusban és értékkel reagálhattak.” (Kép és vers. Vörösmarty írásban és képben) A szerelmi költészet XVIII–XIX. századi változatainak vizsgálata talán még látványosabban veti fel a (normatív) hagyományhoz való (konfliktusos) viszony kérdéskörét. A klasszikus századforduló időszakában a szerelem érzésének nyilvános vállalását — társadalmi alapozottságú, jórészt valláserkölcsi argumentumokra épülő — elutasítás fogadja. Így „Erato lantjának” megpendítése vagy az „emelkedett, szublimált érzelmességre” korlátozódik, vagy pedig a „félig obszcén mulató és mulattató közköltészeti kultúra” részét képezi. Ez a végletes kettősség ismerhető fel Csokonai, Pálóczi Horváth András és legfőképpen Verseghy Ferenc költészetében. (Kazinczy és a Magyar Aglája. A szerelmi költészet dilemmái) Ezekkel az erkölcsi és poétikai konvenciókkal majd Petőfi — „határsértőként és a diskurzust radikálisan újrafogalmazó gesztusként” értelmezhető — költészete fordul szembe a leghatározottabban. Ez a versbeszéd ugyanis az udvarló és sóvárgó fordulatok közé nyíltan erotikus allúziókat vegyít, és a szerelem általános említését intim és személyes jelenetezéssel egészíti ki. Azt hirdeti tehát, hogy „a költő magánélete és privát elkötelezettsége az intimszféráig terjedően tárgya és közege lehet a költészetnek”. Ráadásul Petőfi „a szerelmet az élet alapvető szükségleteként s az élet megkoronázásaként, a személyiség kibontakozásának alapszükségleteként prezentálja.” Ez a romantika szerelemkultuszát érvényre juttató felfogásmód pedig „analogon nélkül áll a magyar költészetben”. Viszonyításképpen az Arany-szövegekben „a szerelem mint pusztító démonikus princípium jelenik meg, melynek legyőzhetetlen hatalma tönkreteszi az erkölcsi világot.” (A szerelem országa. Petőfi Sándor szerelmi költészetéről) A fejedelmi csábítás irodalmi megjelenítése is szigorúan normatív hagyományhoz igazodik: a gyakran tragikus következményekkel járó aktus vagy elkendőzve, vagy pedig igazolva lesz, azaz „szinte természetes és derekas gesztusként mutattatik be, sőt akár még meg is dicsőíttetik” (például Vörösmarty Szép Ilonkájában). Nyilván azért, mert a nemzeti uralkodó (így Mátyás király) a magyar romantika számára „az erkölcsi fenség és igazságosság megtestesülése”, ráadásul figurája a nemzeti nagyság képzetkörével kapcsolódik össze. Más megítélés alá esik viszont az idegen hatalmasság csábítása: a Bánk bán- és a Zách-témák irodalmi feldolgozásait hagyományosan az „elítélő modalitás” hatja át. (A király mulat. Fejedelmi csábítás a magyar romantikában) Az uralkodó tiszteletteljes, affirmatív megjelenítésének hagyományával ismét csak Petőfi szakít a legradikálisabban. A következmények jól ismertek: szatirikus királyverseinek — politikai botrányt kiváltó — konvenciótagadása vezet 1848-ban irodalmi és politikai népszerűségének gyors megszűnéséhez. Arany Szondi két apródja című balladája is azért tekinthető különösen izgalmas szövegnek, mert nem igazodik a korábbi Szondi-feldolgozások (így Czuczor Gergely balladájának) szemléletmódjához, azaz szakít a nemzeti dicsőség utópiájának kétségbevonhatatlanságával és történelemfeletti érvényességével. És bár az „iskola” — immár százötven éve — a Szondi két apródja „absztrakt és kortalan erkölcsi példaadását” tanítja, Arany balladája mintha szétfeszítené e példázatos-allegorikus magyarázattal operáló, magasztos interpretációs hagyomány kereteit. A szövegben ugyanis „semmi nem magától értetődő, s semminek nincsen meg a statikusan biztos helye vagy jelentése”, így a hűség és helytállás követelményeinek sulykolása helyett éppen a történeti helyzet és az erkölcsi parancsok problematikusságának a bemutatására helyeződik a hangsúly. (A históriás énekmondástól a dramatikus balladáig. Czuczor Gergely és Arany János Szondi-balladái) Jókai hősformálása sem igazodik a recepciós konvencióhoz, azaz a referenciális olvasással összefüggésbe hozható „pszichologizáló realizmus-elv” primátusához. Hősei csakis e determinisztikus lélektani konvenció felől nézve tűnnek fel érthetetlennek, következetlennek, hiteltelennek. Jókai „világában a személyiség lehetőségeit illetően semmiféle meghatározottság, elrendeltség (eleve elrendelés) nem érvényesül: hőseinek szabadsága, a körülményektől és a céloktól való függetlensége oly magas fokot ér el, amelyet realizmusra törő pszichologizálással nem is lehet elképzelni.” (Kalandorok és szirének. Jókai Mór jellemábrázolásáról)
A konvenciókövetés és -tagadás bonyolult összjátékának a vizsgálatára irányuló (az elemzést új értelmezési, sőt értékelési javaslatokig kifuttató) irodalomtörténészi gyakorlat szükségszerűen állítja középpontba a dekórum fogalmát, amely — per definitionem — „a jelenségek bemutatásának erkölcsi és esztétikai méltóságrendje, elrendezési előírás-szerkezete, a tiltásoknak kimondott vagy csak érzékeltetett határvonása, a sérthetetlennek tekintett illendőség érvényesítésének stratégiája.” A kötet egyik leginvenciózusabb tanulmánya éppen azt vizsgálja, hogy a regényíró Jósika Miklós hogyan igyekszik teljesíteni bizonyos közösségi elvárásokat, egyszersmind hogyan hág át óhatatlanul bizonyos ábrázolási normákat, azaz miként viaskodik a történelmi elbeszélés erkölcsi heroikusságának és nemzetnevelői példázatosságának dekórumával. Jósika a hivatalos recepció kívánalmainak engedve ugyan érvényre juttatja „a történelmi didaxis affirmatív pozitivitását”, ám ezt „a romantikus regény-irodalom erkölcs-nélküli kalandosságának, ha tetszik, a bűn átesztétizálásának” dominanciájával ellenpontozza. Regényeiben „a történelmi tekintély-értékek hangsúlyozása” összekapcsolódik „az érzéki erkölcstelenség titokzatosságának képviseletével”. Talán meglepőnek hangzik, de még az Abafit is „zavartalanul lehet pusztán erotikus kalandregényként olvasni”. Ez az elbeszélői merészség, amely folyamatosan sérti meg az erkölcs, a bűn, az erotika, az uralkodó (stb.) megjelenítésnek dekórumát, arra enged következtetni, hogy Jósika — a recepciós, sőt üzleti siker reményében — „gátlástalan kalandregény-íróként kívánt érvényesülni”. (Erkölcs és dekórum. Jósika Miklós regényírói útkeresése)
A kötet „irodalomszemléleti egységének” megalapozásához jelentős mértékben járul hozzá, hogy ezek a tanulmányok — ahogy az előszóban olvasható — „erős kétellyel fordulnak” az irodalomtörténeti általánosítások (például szintetikus korszakfogalmak, egységes alkotói portrék és életművek) felé. A homogén irodalomtörténeti konstrukciók iránti bizalmatlanság jut kifejezésre a szerzőnek abban a módszertani kinyilatkoztatásában is, hogy „egy összefoglaló, monografikus igényű irodalmi áttekintésnek még eszménye is meglehetősen távol áll tőlem”. Ennek az önleírásnak az irodalomtörténészi praxisban való érvényesítését a kísérletként (azaz egy interpretációs javaslatként) definiált és hangsúlyozottan tanulmányokból összeálló Petőfi-könyv (első kiadása: 1999) példázza talán a legmeggyőzőbben. Az egységesített Petőfi-kép(ek) megkérdőjelezésére irányuló kutatói elkötelezettség az életműsorozat második kötetében is fontos szerepet kap: Petőfi szerelmi költészetének vizsgálata ugyanis ahhoz a következtetéshez vezet, hogy „a szerelem költőjeként elkönyvelt Petőfi Sándor nem a szerelem költője, hanem egymástól nagyon eltérő szerelemfelfogásoknak hol egyidejű, szinkron, hol pedig aszinkron képviselője”, azaz Petőfi szerelemképzetét „nem lehet egy homogén fogalom köré rendezni”. (A szerelem országa. Petőfi Sándor szerelmi költészetéről) A kötet tanulmányai határozattan fordulnak szembe azzal a hagyománnyal, amely az egység „varázsos utópiájának” a megteremtésében, célelvű folyamatok felmutatásában, „nagy narratívák” létrehozásában látja az irodalomtörténész feladatát. Az egységesség és a folytonosság igézetében formált irodalomtörténeti szintézisek (mint homogenizáló víziók) következetes elutasítása arra a belátásra vezethető vissza, amely szerint „a magyar irodalom egészének egy nagy története, az összefoglaló és mindenre kiterjeszthetően érvényes szempont megnemléte okán ugyanis alighanem elképzelhetetlen.” Mindebből pedig az következtetés vonható le, hogy „a történetiség érvényesítése jelenleg épp a többféle történeti sor feltételezésének megengedésén kellene, hogy alapuljon”. (Variánsok lehetséges és létező összefoglaló magyar irodalomtörténetekről) Ez a felismerés áll egyébként a magyar irodalomtörténet-írás újabb, nagy formátumú vállalkozásai — egyfelől A magyar irodalom történetei című háromkötetes kézikönyv (2007), másfelől A magyarországi irodalmak története munkacímen futó akadémiai projekt — mögött is. E címekben feltűnő többes számú szóalakok tehát korántsem ártatlan grammatikai módosulások, sokkal inkább egy mélyreható szakmai szemléletváltás demonstratív jelei. A tanulmánygyűjtemény külön is rámutat a homogenizáló irodalomtörténeti korszakfogalmak, így a felvilágosodás problematikusságára. A tételmondat sokkoló hatású: „azt kell bevallanunk, hogy nem tudnánk megmondani sem összefoglalólag, sem a magyar irodalomra nézvést, mit jelent az a szó: felvilágosodás.” Sőt, immár azt is ki kell mondani, hogy a felvilágosodás szintetizáló kategóriája — mint „magyarországi kultúrtörténeti korszakalkotó elv”, mint „nagy narratívaszervező princípium” — nemigen használható tovább. (A felvilágosodás határai és határtalansága. Kételyek és tézisek az irodalomtörténet historiográfiáját illetően) Ugyancsak külön tanulmány vizsgálja annak a vélekedésnek a kialakulását és változatait, amely a magyar irodalom „filozófiátlanságát” (fel)tételezi. A tanulmány az exclamatio (felkiáltás) retorikai alakzatával indít („Mily könnyen és elegánsan fogadjuk, mindig is szinte természetes egyetértéssel, azt a bölcs és kétségbevonhatatlan tapasztalatként bemutatott óriási közhelyet, mely szerint a magyar irodalom és magyar kultúra egészében, mint olyan, lenne filozófiátlan, sőt: gondolattalan és reflexió nélküli; esetleg egyenesen filozófiaellenes!”), majd alapos történeti áttekintés után nyilvánítja ki, hogy a filozófiátlanság „általánosított és abszolutizált nemzetkarakterológiai vélelmezését vagy teljes nemzeti-irodalmi kultúrát homogén módon jellemző átfogó leírását” egyszerűen előítéletnek tartja. (Hogyan alakult ki a magyar irodalom filozófiátlanságának tézise?)
A válogatott tanulmányoknak ezt a gyűjteményét persze nem csupán a „kétlelkű módszertan” következetes érvényesítése és a homogenizáló perspektíva kérlelhetetlen elutasítása teszi szemléletileg egységessé. Az az irodalomtörténészi habitus is szükséges ehhez, amely különösen vonzódik a kánonokon kívül rekedt, illetve onnan kikerült irodalmi szövegekhez (például Barczafalvi Szabó Szigvárt klastromi történetéhez, Verseghy Magyar Aglájához, vagy éppen Jósika Akarat és hajlamához); amely számára nincs megfellebbezhetetlen, véglegesen elfogadott, kimozdíthatatlan irodalomtörténeti állítás, amely előszeretettel kérdőjelezi meg a szakirodalmi közhelyeket (például A szegény kisgyermek panaszai pszichologizáló szereplíraként való interpretálását, a „realista Móricz” tekintélyes koncepcióját, vagy éppen 1945 irodalomtörténeti korszakhatárként való tételezését); amely a „közismerttől” (figyelmet érdemel, hogy tanulmányok sora kezdődik a közismeretre való hivatkozással) oly’ izgalmas úton vezeti el az olvasót a kevéssé ismerthez, sőt az ismeretlenhez. Ebben az irodalomtörténészi világban minden kérdéses, minden újrafelfedezésre, újraértelmezésre, újraértékelésre vár. Talán ezért is van, hogy ez az olykor száraznak, sőt unalmasnak tetsző diszciplína itt érdekfeszítő és szenvedélyes szellemi játékként válik irodalomismeretünk (és persze önismeretünk) felszabadító instrumentumává.
Megjelent a Műút 2013041-es számában