Németh Zoltán Az irodalom visszavág című folyóirat fiatal publicistáinak recenzióiból hozott példák tükrében mutatott rá a magát kortárs undergroundként megnevező irodalomkritika módszereinek egynémely aggályos jelenségére.[1] Példának okáért arra, hogy a kritikai írások számos esetben a kötettel való találkozásból építkeznek. És ha már így; ez sokszor a recenzió hitelét aláásó aránytalansággal történik, és felsejlik emögött a voltaképpeni kritikusi szakmaiatlanság – a komolytalanság, a bliccelés. Azaz, hogy a kritikában az irodalomesztétika helyébe könyvészeti kérdések tülekednek előre. Noha a kötetet és a borítót nem szokás a mű szerves részének tekinteni, azonban a befogadás folyamatában a járulékos érzéki benyomások konglomerátumában kapcsolódik a mű irodalmi létezéséhez.
Játsszunk el a gondolattal, hogy az olvasás nyelvi és mentális teréből visszalépünk egyet: az olvasás fizikai terébe. A szöveg nyelvi adottságai által felépülő tér az olvasás során jön létre, de azt megelőzi a nyelvi jelekkel való találkozás, amelyek mindig egy megtervezett hordozóban kerülnek elénk. Faragó Kornélia Roland Barthesre reagálva írja, hogy az olvasó az a tér, ahol összefonódnak és rendeződnek a szövegimpulzusok. Az olvasás tere egy teljesen elszigetelt tér, az abszolút szubjektivitás területe.[2] Annyira azonban nem lehet elszigetelt, hogy az olvasó, az olvasás előtti létezésének legtöbb feltétele és adottsága zárójelbe kerüljön, feltételezem, hogy az olvasó tudata nem lényegülhet át maradéktalanul egy jelhalmaz dekódolása közben megelevenedő virtuális valóság mezőjébe. Erre a mezőre tekintsünk inkább olyan térként, amelyben identifikációs folyamat zajlik a szöveg és az olvasó bevonódásával – ekkor pedig azt kell, lássuk, hogy ennek a reaktív mezőnek része lesz a könyv anyagi valója is. Például a könyvkiadás formai sajátosságai és érzéki tulajdonságai eldöntik azt, hogy a kötetet jó-e kézbe venni, olvasni. Már csak azért is érdekes ez, mert Bodor Ádámnál a narrátor körüli világot mitizált, érzéki-poétikus térszervezés jellemzi, amelynek központja a narrátor tekintete és egyéb érzékei. Ennek a pozíciónak megismétlődéseként tekinthetünk az olvasói pozícióra – amelynek kiindulási pontja maga az olvasó és a kötet találkozása.
A könyvborító funkcióját tekintve védi a kötetet, másrészt a szövegre, kiadásra vonatkozó információkat tartalmaz, az író nevét, címet, kiadót, valamint borító képi arculatát. Át is öleli a könyvet – mindahhoz, amihez a könyv kinyitását követően jutunk el, a borító meglátásán és tapintásán keresztül vezet az út. Egy vallási példával élve a borító oly módon (is) reprezentál(hat)ná a szöveget, ahogy a katolikus templom főoltárának képe reprezentálja a templom titulusát. A könyvborító természetesen lehet ábrázolástól mentes, funkcionális és puritán, ez esetben a kötet megjelenése a nyelvi-mediális, szöveghordozói aspektus vizualitását aknázza ki[3]. A kötet tárgyként is rendelkezik tekintéllyel, ami kulturális helyiértékéből – tabernákulum-voltából fakad. Egy üres, de minőségi anyaggal és arculattal tervezett borító a könyvvel, mint az írásos kultúra médiumával és ikonikus tárgyával való logocentrikus érintkezésre készít fel. Azonban a borító ábrázolással, borítóképpel való ellátása egy másik, egy fokozottan imaginatív értelmezői magatartásra hangol. A nyelv konceptuális rendszerével az intuitív megközelítésű kép kerül viszonyba, amely a szöveg anyagi megjelenésén emblémaként függeszkedik. A borító továbbá nem pusztán egy kép, hanem általában kép és nyelv sajátos viszonya, ahol a képet címszöveg alá rendelik. Minél több teret engednek meg egy könyvborítón a képnek, a szöveggel ezek annál jobban megingatják egymást. E tekintetben a borító megválasztása egyrészt az olvasásaktus hangoltságának meghatározása, másrészt – amellyel a továbbiakban foglalkozni fogok – az olvasás során egy folyamatos oda-vissza irányú értelmezéshez ad felületet. A két kód együttesen jelenik meg a reprezentációban, közelítenek egymáshoz, egyik kísérti a másikat, de nem olvadnak össze teljes mértékben. Az író neve és a cím radikálisan denotálják a kép értelmét, ugyanakkor detonálják is – a jelentés stabil alakzatai körüli csendből felmorajlik a konnotatív viszonyok sztatikus hálózata; az író nevéhez az életmű, a címhez a kultúra megfelelő alakzatai.[4] A kép megingatja a szöveg autonómiáját és a szöveg a kép autonómiáját, ahogy egymás tükrében akarjuk értelmezni, vagy egy konnotatív mezőben akarunk értelmet látni a viszonyukban: a képet olyasvalamiként, mint ami reprezentál valami konkrétat vagy eszmeit a szövegből, és eligazít vele kapcsolatban, a szöveget mint egységet pedig olyan képi-hangulati világban vagy értelmi megelőlegezettséggel tételezi, mint amit intuitív vagy fogalmi módon jelenít meg a kép.
Bodor Ádám-könyvkiadások 1992-től
Bodor Ádám magyarországi letelepedését követően, 1992-es regényének megjelenésével vetült rá az irodalmi közélet érdeklődésének fonálkeresztje és ez után kezdett nagyobb szövegterekkel kibontakozni a bodori világ. Így ezúttal könyveinek 1992 utáni kiadásával foglalkozom, amelyek formája 2001-től állapodott meg egységes arculatban. Bodor Ádám első regényét, a Sinistra körzetet 1992-ben adta ki a Magvető Kiadó. A borítóterv egyszerű és lényegre törő grafikus megoldás volt a hegyvonulatra emlékeztető horizont vonallal, kettéválasztja a borító felületét az aranymetszés arányával. A borító grafikai terve sikeresen oldja meg a regény geográfiai és egzisztenciális pozicionálásának ábrázolását. A regényt 1992-ben és 1993-ban is újra kiadták lényegében ugyanezzel a grafikai koncepcióval, noha arányai megváltoztak, és kapott egy kis narratív töltést a borító; a horizont körül derengésre emlékeztető színáttűnés jelent meg. Azonban elmondható, hogy ez a borítóterv a korábbi borító geográfiai olvashatóságát és olvasandóságát inkább csak egyértelműsíti. A borítón fehér a hegy és sötét az ég. Sinistra a havas lankák övezésében fekszik. A belátható tér azonban nem csak a hó miatt fehér, hanem azért is, mert szabályrendszere is belátható. A főszereplő, Andrej Bodor számára a Sinistrán adott társadalmi és fizikai tér ismerős, vagy ügyes ráérzéssel kiismerhető. Ezzel ellentétben állnak az időben kibontakozó változások, a nyomasztó jövő és Sinistrát övező tér – vészjósló utalások formájában. A sötét horizont allegorikusan rezonál a nyomasztó minőségek retorikai alakzataival, amelyek ezt a teret szegélyezik: északon az idegenség, keleten a halál, délen az elutazás vagy kiűzetés vesztesége.
A Vissza a fülesbagolyhoz első kiadása szintén 1992-es – a Sinistra után adta ki a Jelenkor Kiadó a regény keletkezése előtti novellák gyűjteményét, amely a koherens regény-novellafüzér történeteinek fragmentumait és miliőjét előlegezi meg. Utólag való kiadása és címválasztása imperatívusz: a Sinistra szövegéhez kapcsolódó kötet-címadó novellája oszcillál a heves recepciójú regény és a korábbi novellisztika között, sikeresen fordítja vissza a figyelmet Bodor korábbi prózájára. Borítóterve egyszerű (ugyanezzel az arculattal adták ki 1997-ben is): az élénkzöld borító jobb alsó szegletén egy toboz. A fenyőtoboz szimbólumává válik a Bodor-próza természetet ismerő, nevén nevező, természetbe ontológiai értéket tulajdonító egzisztenciális álláspontjának.
1999-ben a Magvető kiadta Bodor második regényét, Az érsek látogatását. Ugyanebben az évben újra kiadták a Sinistra körzetet, amelyet arculatában az új regényhez illesztett. Ezeknek a köteteknek a borítóképei Szilágyi Lenke fotóinak felhasználásával készültek. A borítóképet fent és lent sávok keretezik, ezekben kaptak helyet a szöveges részek. Szöveg és kép láthatóan elválik – mindkét kód megkapta a maga helyét és autonómiáját. A borító mintegy felét kitevő kép a szöveggel jelölt kötet illusztrációja, emblémája ebben az izolált viszonyban. Mind a két kép a maradványok motívumán keresztül kapcsolódik a regényekhez. A Sinsistra borítóképe a Gyilkos-tó holt fatörzs-csonkjait jeleníti meg a kép széleinek elhomályosodása centrális kompozíciót eredményez. A tó neve nyelvileg metonimikusan, a kép metaforikusan elég direkt módon kötődik a regényhez: a narrátor-főhős – aki maga is bűnrészessé válik gyilkosságban – az idő anyagot, társadalmat, egyént és emlékezetet erodáló szövedékében emlékezik vissza és tájékozódik egy mindezek hordalékaiból kialakuló térben. Az érsek látogatása borítója egy konkrétabb metonimikus érintkezéssel dolgozik, ahogy az éjjeli jelenetet megjelenítő képen – hasonlóképp a narráció leírásaihoz – a vadállat a civilizáció maradványai közül néz vissza az elbeszélői/olvasói tekintetre.
A 2001-es A börtön szaga című interjúkötet első kiadásának könyvborítója teljes kötetet lefedő fotóval jelent meg. A borítót Bodor Ádám felesége, a grafikus- és fotóművész Bodor Anikó képe illusztrálta – és ettől kezdve Bodor Ádám összes, a Magvetőnél megjelent kötetének borítóját is (kivéve a két exkluzív novella-kiadást, a Részleget (2004) és A barátkozás lehetőségeit (2016)). A börtön szaga három (2001 és 2007, 2019), a Vissza a fülesbagolyhoz (2003 és 2015) két verzióban került kiadásra Bodor Anikó borítóterveivel. Az utolsó szénégetők és az 2019-es Sehol című kisprózás kötet eddig egy kiadásban jelent meg, valamint a 2021-es Az értelmezés útvesztői című beszélgetés-kötet úgyszintén[5]. A három regénynek több kiadás során sem változott meg a borítója. Első látásra is feltűnő, hogy ez a három borító képileg utal egymásra. A továbbiakban a Bodor Anikó által tervezett borítókkal fogok foglalkozni, mert lehetősége nyílik annak, hogy a borítóterveket a prózára reflektáló műsorozatként tekintsem.
A borítók vizsgálata
A borítóképek vizsgálata sem módszertanilag, sem a befogadás-esztétika terén nem szűkülhet a képek immanens erejére, azonban, hogy ez az intuitív tartalom a szöveggel való összefüggés milyen lehetőségeit tartalmazza, az több mint inspiráló. A borítóképnél beszélhetünk a figyelemfelkeltésről és esztétikai vonzerőről, mint piaci funkcióról is.[6] Ezen kívül a szándékról is lehet beszélni, amennyiben tudatos választás eredménye a borítóterv, illetve ha ebbe az írónak is beleszólása van. Mindezek mellett, amiről most beszélünk, egy játékos spekuláció: a hatás felőli értelmezés, illetve az értelmezés felőli hatás kölcsönösségének bonthatatlan uroborosza.
Bodor Anikó borítótervet Bodor-kötet számára legelőször A börtön szaga című interjúkötethez készített. A kötetek közt ez a borítóterv hívja ki leginkább a szellemi oldalról közelítő értelmezést. A konnotatív mező első sorban egzisztenciális, de vallási és mi több; spirituális jelentés felé is kinyitja a borítót. A börtön szaga óta igen jól kifejtve hozzáférésünk van egy narratív ívhez, amely elmeséli és értelmezi Bodor Ádám fiatalkorának történetét. Bodor azt mondja; az alatt az idő alatt töltötte börtönéveit, amikor egy fiatal lélek a formálódás intenzív szakaszában van, fűti a bizonyítás és a tettvágy, testében meg akar nyilvánulni az erő.[7] Ebben az időszakban Bodor komolyan szabályozott körülmények között, fogságban, falak közt élte az életét társaival, ebben a környezetben növekedett és érett. Ennek lényegi hatását kihangsúlyozta egy író-olvasó találkozón,[8] azt mondta, hogy összességében akármilyen szörnyű az, hogy serdülőként élete szép éveit kellett börtönben töltenie, ezeket az éveket el nem cserélné semmiért. Ennek fényében vizsgáljuk A börtön szaga két kiadásának kötetborítóit. A második kiadás formátuma már beleillik a 2007 óta egységes arculatba, az első kiadás nagyobb méretű volt, nyúlánkabb és karcsúbb kötet. A borítóterv tekintetében pedig egymás teljes ellentétei. Az első kiadáson enteriőr fotó látható. A fotó választott nézőpontjában az épület belső tere, szerkezete úgy tárul elénk a borítón, hogy az a látvány – Foucault fogalmával élve – a heterotópia egy igazi tér-kuriózuma. A fotó börtönbelsőre emlékeztet, de a beszögellések, az arányok egy templomszerkezet arányait idézik, a tetőablak pedig olyan módon válik láthatóvá a képen, mintha egy templom apszisának ablaka lenne. A börtön a társadalomra veszélyes energiákat elzáró tere és a templom világon túli szakrális energiákat határoló tere az értelmezés síkján itt egymásra vetül. A börtönélet monoton munkás napjai és a szerzetesi életmód monoton szent napirendje egymásba mosódik.[9] Ebben az olvasatban mindkettő olyan privát misztériumként alakítja az embert, amely ezoterikus, nem elmondható. Bodor börtönélménye egy olyan tapasztalat, amely elmesélhető, de egzisztenciális jelentősége annak egész emberre való érvényessége miatt nem érthető meg maradéktalanul. Az interjúkötet borítója ezt a nyelv általi közölhetőséget, a diszkurzív formában való közvetíthetőséget támasztja alá. Pozitív retorikájú borítókép ez. Még azzal is, – hogyha a templomi analógiánál maradunk – a kép központjában, azon a helyen, ahol az oltárképnek kellene lennie, a puszta téglafal áll. Ez a börtön identitásának, az elzártságnak leghitelesebb metaforája.
A 2007-es borító terve a korábbi borítóval viszonyba állítva ellentétes módon kommunikál. A belső térből külső tér lett; egy jóformán artikulálatlanul sötét képen bozótsáv és egy gazdasági jellegű épület rajzos hatású, elmosott képét látjuk. A képen a tekintetet a két ablaknyílásban lévő fényhatás irányítja, de ugyanakkor nem csak a belátás lehetetlen, hanem a kép teljesen artikulált látása. Még ha elolvassuk a riportszöveget is – ha nem alakít magához minket ez a tér – nem kerülhetünk lényegileg közel ahhoz, hogy mit is jelent az, amikor az ember orrát eltölti a börtön szaga, vagy amikor kilép a börtönből és mégsem tud egykönnyen visszailleszkedni a szabad világba, mert még rajta van a börtön szaga. Kívül vagyunk ennek a tapasztatnak a határán és ami megadatik nekünk, hogy egy elbeszélés közvetítésében koherens alakot vesznek fel a kontúrjai. A 2019-es borító az első kiadáséra reflektálható. Lényegileg ugyanazt a szellemi tartalmat közvetíti vizuális eszközökkel, azonban teljesen megfordítva: az új borító egy épületkomplexum körbezárt belső udvarát mutatja. A kép nagyon kontrasztos negatív, így nagy része – többek közt az ég is – teljesen sötét. Azt a bezártságban megnyíló szellemi végtelenséget, amelyet az első borítón a megjelenő ég és a jól asszociálható épületszerkezet idézett meg, itt a nagy sötétségben megjelenő, épületbelsőből áradó fény drámai ellentételezésével metafizikai kifejezőerőként jeleníti meg.
A Vissza a fülesbagolyhoz két borítója nem mutat fel olyan koherens egymásra vonatkozást, mint A börtön szaga esetén. Itt az összefüggés sokkal lazább ugyan, de kitapintható. A 2003-as kiadás borítója az agnosztikus álláspont szentimentális esztétizálásával létesít viszonyt a szöveggel. A borítókép üveg mögül borongós időben készült fotó. A villanyvezetékek képileg távlatokat teremtenek, a fényviszonyok pedig mélységet adnak a képnek. A sötét erdősáv ívében a felhős ég hézagain áttűnik a fény. Mindez azonban egy üveglap, ablak mögül látható a képen. Az üveglapon az esőcseppek jócskán meggyűltek, ereket képeztek, ezzel torzítva a külvilág képét. Tehát a szöveg képi értelmezése, a szöveggel viszonyba kerülő kép retorikailag egy az ablak mögötti statikus nézőpont szemlélődő helyzete felől valósul meg, amely nézőpont egyrészt torz, másfelől viszont esztétizált az esőcseppek mintázatát kiemelő megtörő fény által. Ez a szemszög, az elbeszélés ilyes perspektívája nem sajátja Bodor prózájának. A líraiság és akár a visszafogott, romantikus impulzusok éppenséggel nem idegenek tőle, de ez az elszigetelt, statikus álláspont, amelyet megjelenít az üvegfelület és a rajta a látóteret elmosó vízcseppekben játszó fény, nem jellemző rá. A 2015-ös kötet formailag illeszkedik az új arculatba és a borítókép ambivalens viszonyban áll a korábbival. A borítóképen egy az útról fotózott képet látunk, rajta a távolban egy szemből jövő lovaskocsival (székely vidéken egyáltalán nem ritka jelenség). Az út körüli rész a fasávval és az éggel, életlen. Tehát az út keretrendszerében vagyunk, illetve a kép torzsága miatt annak is egy konkrét területében, amelyből egy féknyom tart a szembe jövő lovas kocsi felé, terelőnyíl pedig a menetirány szerinti helyes sáv felé. A környezet artikulálatlanságát, megismerhetetlenségét ez a kép is megtartja, azonban itt ez leszűkíti az értelmezést az útra, amely jelekkel bőségesen ellátott. A lovaskocsi lehet képi metaforája Bodor archaikus prózavilágának, a terelőnyíl mint képi jel, valamint a címben szereplő „vissza” szó – a nyelvi kód – a szöveg felé irányítják a képről való gondolkodást. A visszatérés imperatívusza így reflektál arra, hogy a megértés kulcsa az elismertséget hozó Sinistra előtti novellisztikában gyökerezik, valamint, hogy jobban teszi az ember, ha egy komótosabb, archaikusabb nyelvi és szabályrendszerhez alkalmazkodik.
A Bodor-regények borítóján következetesen nyílnak meg külső terek látványai. A képek jellemzően nagyon szűk színtartományból épülnek fel, emiatt egyszerre felkavaróak és sajátos érzéki nyugalmat árasztanak. A fotókon megjelenő minimalista terek ember nélküli terek – kivéve Az érsek látogatása borítóját, ahol azonban az elvonuló emberek teljes alakja nem látható, csupán testük váll alatti része – arc nélkül elvesztik egyedi sajátosságukat. A borítón szereplő alakok kutyákat vezetnek pórázon, csakúgy, mint a regényben megjelenő kutyás álszerzetesek. A karakterek kinézete emlékeztet arra a viselet típusra, amely Bodornál rendszerint jellemzi a hatalom szolgálatának valamely szférájába tartozó embereket; lehasznált, kiszuperált, rendfokozataitól megfosztott egyenruha. Ezek a karakterek annak számára, aki ismeri a szöveget, vagy valamelyest jártasságot szerzett a Bodor-szövegek olvasásában, a hatami apparátushoz tartozó, az ember voltában szinte teljesen lepattogzott anti-egzisztencia típusára asszociál – szürke gúnár, tiraszpoli szerzetes, vagy a Verhovinában fel-feltűnő ügynökök. A képen az alakok tehát metonimikus viszonyban állnak a szöveg(ek)kel. A három regény sorában ez igazán direkt megoldás, de nem didaktikusan konkrét. A sárgás árnyalatú, szinte homogén tér megtartja a koncepció egységességét. A Verhovina borítója is erősíti a koncepciót, noha a másik kettőtől eltérő, strukturáltabb térszerkezettel rendelkezik – elapadt, kanyargós vízmosás és partoldal teszi szabdalttá és zegzugossá a teret. Csupasz, puszta terekről van szó ezeken a borítókon, rideg, terméketlen, erodált és felnyílt talajréteggel. A nyíltságuk megdöbbentő, pucérságuk terméketlenségükről és károsodottságukról tanúskodik. Ezek a terek kopárak és üresek, ember nélküliek és embertelenek. Még ha meg is jelenik rajta az ember, egyértelmű, hogy átutazó ebben a térben. Embertelen terek azért is, mert nem lakhatók, azonban ezek a terek láthatóan magukon viselik az emberi élet nyomait. Lakhatatlanságuk és ürességük az ember tevékenységéről tanúskodnak úgy, mint az ipar meggyötört terei. A Sinistra és a Verhovina borítóján egyértelműen munkagépek nyomát tükrözi a talaj, az Érsek borítóján pedig szemmel láthatóan egy homokbánya talaja és dűnés fala látható.
Ezek a tájak túlvilágias, holt mivoltukat az embernek köszönhetik. Egyrészt referálnak az ember jelenlétéről, másrészt ellenpontozzák a humánumot, ember számára alkalmatlan anti-teret alkotnak, amelynek léte mégis az ember világán és világában áll. A borítók azonban mégsem a degradáció és pusztulás fölötti veszteséget és keserűséget árasztják. A képek jól komponáltak, harmonikus szerkezetűek. A kompozíció szelekciója, az utómunkák döntéshelyzetben való aktív jelenlét. A szín egyhangúsága, sűrű vízszintes mintaismétlődés és a horizontvonalak súlya szinesztéziával élve – amint Kürti Emese megjegyzi, a fotónak akusztikája, zeneisége van,[10] – csendessé, meditatívvá teszik a képeket. A borítók monoton, sivár terei, nehezen átjárhatóak, azonban transzparensek az időbeliség természetes megnyilvánulását illetően. A lemeztelenített, felsértett, felhorzsolt táj a természetes eróziós folyamatok általi átalakulás – kiegyenlítődés – állapotában van. Az erózió médiuma itt a víz-körforgás. A víz lekoptatja, lemossa, feltölti, ülepíti az egyenetlenségeket. A Sinistra és a Verhovina borítóján egyértelműen jelen van a víz. Az Érsek borítóján pedig a homoktenger mintázata a hullámzó víztükröt juttatja eszünkbe, valamint a partoldal dűnéinek vonulatai magukon hordozzák a víz munkájának nyomát. A kép értelme itt véleményem szerint a Bodor-próza mitikus-vegetatív keretrendszerének allegóriájaként bomlik ki; hogy az erodálódott táj egyrészt megjeleníti a társadalmi és szociális lét lecsupaszodott, pusztuló voltát, ugyanakkor ebben a természet saját elemi szubsztanciális ereje is nyilvánvaló.
A képek értelmének része A Bodornál pozitív előjelű vegetációs réteg, amely a dolgok időbeliségével áll kapcsolatban. A Bodor-regényekben a pusztulás-erodáció állandó, azonban nem egyedüli erőként van jelen. A természet, a vegetáció hatalma monumentális. Az elbeszélésben amint az emberi jelenlét visszahúzódik, az ember tere rohamosan a pusztulás martalékává válik, és elkezdi belakni azt a természet. Nagyon is pozitív olvasat ez, esszenciális hordozója Bodor mély életigenlésének, amely a regények főhőseinek motivációit meghatározzák: az Andrej Bodor álnevű ember, a Vissza a fülesbagolyhoz narrátora, Gábriel Ventuza, mind erdőre termett emberek, Anatol Korkodus pedig afféle gondnokként felügyeli a vizeket. (Utódja a narrátor, Adam, aki névrokonságot őriz az első emberrel, akinek gondnokságára bízta Isten a teremtett világot.[11]) Az emberi világ folyamatos pusztulástörténete, a kárhozat egzisztenciális mítosza organikus egyensúlyi rendszerben áll másik oldalon az élettel és az igazsággal, amely nem koncepciózus módon, a narráció költői-képi retorizáltsága által érvényesül az élő természet invazív erejével és a víz mindenütt jelen levő mozgásával.
Az Utolsó szénégetők 2010-es borítója, mintha fotogram, vagy mozgás közben készített fotó negatívja lenne. Erősen művinek tűnik, azonban a fotó mint mediális technika tulajdonságainak ismeretében egy közvetlenebb képi állapotot lát benne a tekintet. Ez a képi stádium felismerhető minták és jelek híján érzékisége által mutat a másvilág felé. A negatív film anyagának kékes-szürke monokrómiája, kísérteties, túlvilágias fényviszonyai és a kötet tartalmának koncepciózus egysége egymást támogatják. Ezek a művek mindeddig a megírtság, megjelentség állapotában voltak, ugyanakkor, mivel periodikák lapjain tűntek fel, az egykönnyen hozzá nem férhetőség állapotában, köztes létben rekedtek.
A Sehol kontrasztos borítója erős, visszaverődő direkt fényben exponált fotó; egy történés egy elemének határhelyzetig túlhangsúlyozott észlelése. A fény-árnyék viszony drámai erejének poétikai kiaknázása mentén a szintén 2019-es A börtön szaga borítójával áll rokonságban. Míg a Bodor-borítókra jellemző a próza sajátosságával rezonáló auratikus hatás; balsejtelmet sugalmazó, fátyolszerű homály, elmosódottság, monokrómia, a Sehol borítója más.
Az ember csak részlegesen van jelen a képben és jelenlétének is épp az utolsó pillanatában. A szemből jövő fény felismerhetetlenné teszi az alakot és ebben a direkt fényben, az ember teste vizuálisan szinte azonossá válik a vetett árnyékával. Jelenléte kompozíciós elemként a kép értelmezését is segíti. A kőlapokon tükröződő fény lebontja a látványt. Ennek a hatásnak ellentételezése a képen az elhaladó ember lába és árnyéka. A mozdulat előre vetíti a részlegesen jelenlévő ember távozását a képről, ezzel együtt pedig a jelenlevő erős fény képi eróziós hatásának az ellenpontozásának megszűnését is. A kép, mint az értelem tere, ahogy az ember által lakott bodori terek, az ember távozásával bomlásnak indul. A direkt fényre érzékenyített fotó beállítással megjelenő képi szélsőségek, illetve az emiatt az észlelhetőség határhelyzete felé tartó kép a fényt olyan elsöprő érzéki hatalomként mutatja meg, ami miatt érthetővé válik, hogy A részleg című novellában a fény elkerülése miért imperatívusz. És ugyanennél a szövegnél maradva érthetővé válik, hogy a bodori periférikus színterek, a sehol, mint kifejező geografikus és egzisztenciális helyzet, voltaképpen a „világ közepe”.
[1] Németh Zoltán: Radikális nyelvhasználat az irodalomkritikában. Elhangzott: a Magyar Írószövetség Merre tart a kritika? című konferenciáján. Szombathely, Berzsenyi Dániel Tanárképző Főiskola, 2003. http://uj.terasz.hu/main.php?id=egyeb&page=cikk&cikk_id=4786
[2] Faragó Kornélia: Térirányok, távolságok – térdinamizmus a regényben. Újvidék, 2001. p 39.
[3] 2007-től, a Sinistra körzet, az Érsek látogatása és A börtön szaga köteteinél megfigyelhető az író nevénél a tipográfia csonkasága. A jelenség vélhetően szerkesztési hiba, de ezzel a csonkasággal textus úgy kap elsődlegességet, hogy sérül az értelmes szöveg mivolta és a szöveg képszerűsége kerül előtérbe.
[4] Roland Barthes reklámkép-elemzése nyomán. (Barthes, Roland: A kép retorikája. In: Filmkultúra 1990/5. p 64–66.)
[5] E kötet borítójáról nem ejtek szót, mert nagyon eltér a Bodor Anikó által tervezettek esztétikai minőségétől és olvasata rendkívül didaktikus.
[6] Vö.: Barthes, Roland: A kép retorikája. In: Filmkultúra 1990/5.
[7] Bodor Ádám: A börtön szaga. Válaszok Balla Zsófia kérdéseire. Budapest, 2001. p 42; 44.
[8]Balatonfüred, 2016. június 10.
[9]A Sinistra elbeszélője is afféle beavatott személyként járja a körzetet. Az Érsek két fő karaktere egy vallási szimbólumokba öltözött hatalmi rendszer ál-szerzetesi munkáját végzik, a Verhovina narrátora és felettese szintén a zárványszerű életterük beavatottjai, hétköznapi rutinjuk látszólag értelmetlen, repetitív kvázi-rituális aktussal van tele.
[10] Kürti Emese: Puszta hely ez és az idő már elmúlt. In: Fotóművészet 2011/4. p 40.
[11]Gen.: 1:26.