Portré vagy csoportkép

Szabó K. Attila kritikája Szolláth Dávid: Mészöly Miklós című monográfiájáról (Jelenkor, 2020) a decemberi Műút Mészöly Miklós-összeállításából

Szolláth Dávid monográfiájáról számomra az első benyomás nem irodalomtörténeti. Hanem az, hogy jó olvasni. Persze elfogult megállapítás ez egy olyan embertől, aki ugyancsak lelkes olvasója Mészölynek, de ez önmagában nem lenne elég indok arra, hogy ezt mondjam. A szöveg képes arra, hogy ne csak értelmezze a műveket, de érdekeltté is tegye az olvasót Mészöly művészetében.

A monográfia három szakaszra bontja Mészöly Miklós életművét. Az első két szakaszra Szolláth szerint egyértelműen jellemző az integratív (teljes, lekerekített, egységes) narratíváktól a dezintegratívak (töredezettség, hiányosság, lekerekítetlenség) felé való elmozdulás. A folyamat a második szakaszban teljesedik ki (Alakulások; Pontos történetek útközben; Film). A harmadik részben a kései prózát elemzi, ahol az integritás utáni vágy felerősödésére mutat rá, azonban ez nem jelenti az integratív történethez való egyszerű visszatérést. Ezekre a szövegekre leginkább az álintegratív fogalmat használja (ez egyébként a korábbi művekben is megfigyelhető), amely egy olyan poétikai működést takar, ahol folyamatos az integritás látszata, a szöveg az integritás vágyát kelti fel az olvasójában, miközben újra és újra ellehetetleníti azt. Talán a cserbenhagyásos gázolás a legjobb analógia erre a poétikára.

Mielőtt azonban konkrétabban rátérnék, hogy mit is bont ki Szolláth ezekben a fejezetekben, érdemes hosszabban szemügyre venni, hogy a szerző miképpen pozicionálja saját művét és módszerét.

Az első oldalakon felvázolja a négy tézisét: 1. Mészöly sosem korlátozta magát egyetlen poétikára, a folyamatos változtatás alapvető jellemzője az életműnek; 2. ő volt az, aki a leginkább figyelt a (nem csak) világirodalmi tendenciákra; 3. a műveinek önértékükön túl a magyar irodalomban irodalomtörténeti jelentőségük és hatásuk volt; 4. már régen időszerű egy új monográfia Mészölyről.

Mi következik ebből a négy tézisből? Először is, hogy a monográfia műfaja, a korszakokra tagolás, valamint az irodalomtörténeti (integratív) narratíva — (ki)fejlődés, csúcspont, hanyatlás — tájidegen az ő esetében. Szolláth ezzel is kezdi monográfiáját: „A monográfia műfaja idegen Mészölytől.” Itt nem a lehetetlen vállalkozás képe tűnik fel, sokkal inkább az értelmetlené, bár össze is csúszik e kettő. Talán tetten érhető benne egy analógia Mészöllyel, hogy ő meg a „nagy” háborús vagy a „nagy” közép-európai regényt akarta megírni. Azok nem is születtek meg. Éppen ezért a monográfiát tárgyalva is valószínűleg akkor járunk el a leghitelesebben, ha némi iróniával kezeljük a műfaji megjelölést, már csak azért is, mert sokkal inkább hasonlít egy csoportképre, semmint portréra — és ez az egyik legnagyobb erőssége a könyvnek. A második tézis is ezt a megállapítást támasztja alá. Mészöly és életműve nem egy izolált sziget az óceán közepén, hanem kapcsolatrendszer, nem állhat önmagában. Bár itt beszédes elszólás, hogy a könyv a „legeurópaibb” írónak nevezi Mészölyt, amit azzal támaszt alá, hogy párbeszédben állt a kortárs világirodalommal. A legvilágibb jelző valóban nem működne, és fogalomtörténetileg megmagyarázható, de mégis azt olvassuk, hogy a világból kiemelkedik az európai, a perifériából a centrum. Nem tétje ez a szövegnek, de Mészöly esetében, aki számtalanszor képes volt műveiben túllépni a centrum és periféria látszólagos ellentétén, mert figyelni, érzékenynek lenni bárhol, bármikor és bármire lehet, nos, nem a legjobban eltalált fogalom, főleg ilyen kiemelt helyzetben, úgy, hogy pár sorral lennebb a következőket írja: „a »felzárkózni igyekvő sznobság« is idegen volt tőle.” (15) A harmadik állítás is a csoportképjelleget támasztja alá, hiszen egy olyan szerzőről, aki mérföldköve egy irodalmi hagyománynak, képtelenség úgy beszélni, hogy elvonatkoztatunk ettől a hatástól és párbeszédtől. Ez a pozíció ugyanakkor kínálná azt a leegyszerűsítő irodalomtörténeti narratívát, miszerint van előzenekar és főprodukció, vagy főprodukció és utózenekar (azt hiszem, nincs ilyen, de az epigonlét a fontos) — a könyv másik nagy teljesítménye, hogy távolról elkerüli és elutasítja ezt a felfogást. A negyedik állítás nem a csoportképet támasztja alá. Itt az irodalomtörténeti felelősség tűnik fel. Rendszerezni kell az életműről felhalmozódott tudást, valamint ki kell egészíteni a hiányokat. Innen ugyancsak nem következne kizárólagosan a monográfia műfaja, egy másik dolog viszont igen, a fokozott érdeklődés a korai művek iránt.

A tézisek és a műfaj kérdései mellett Szolláth a fogalmi keretet is megalapozza a könyv elején. Tulajdonképpen egyetlen viszonyfogalom intervallumára építi fel az egész mészölyi életművet: az integráció és dezintegráció közötti mozgásként láttatja a szövegeket. Itt megint felvetődhetnek kételyek, például, hogy vajon nem homogenizál-e túlságosan egy ilyen redukcionalista fogalmi apparátus. A dezintegráció úttörőjének életművét egy integratív történetben rendszerezni és értelmezni ellentmondásosnak tűnhet. Megint a monográfia kezdő mondatához jutunk vissza, miszerint Mészölytől idegen a monográfia műfaja. De miért is kellene a szerzőnek és a szerző monográfusának, ennek a két eltérő pozíciónak és funkciónak hasonló nyelvet és poétikai elveket követnie? A távolságtartás még inkább elvárható lenne. Mégis, amit Mészöly tett a történettel, sőt a biográfia műfajával, attól a monográfusa sem tarthatja távol magát. Nem is teszi.

Felmerül a kérdés, hogy milyen következtetéseket lehet levonni az irodalomtudományi iskoláktól és fogalmaktól való távolságtartásból. Ezt az alapállást összeolvasva például a hetedik fejezettel vagy a különböző helyeken felbukkanó irodalomszociológiai környezettanulmány-vázlatokkal az olvasónak némi üldözési mániája is támadhat. Vegyük a realizmus–egzisztencializmus ellentétpárt, amelyet az említett fejezetben hosszan kibont a könyv. Itt iskolapéldáját láthatjuk a fogalmak üres jelölővé, politikai, stratégiai támaszpontokká válásának: az egyik irodalom, a másik nem-irodalom, az egyik jó, a másik rossz, ezenfelül alig marad jelentésük. Faékegyszerűségű, de a hatalomnak, amely működteti, épp elég. Az ő oldalán ott áll a diskurzusformálás kizárólagos ereje, a másikon pedig a szilencium, például 23 évig.

Az irodalomtudományos fogalmaktól való távolságtartás egy ilyen fejezet után felvetheti a kérdést, hogy a szerző vajon úgy érzi-e, hogy a fogalmak kiüresednek, és stratégiai bélyegekké válnak. Kissé paranoid kérdés, inkább csak érdekesség gyanánt tűnik fel, enyhe, nem feltétlen direkt utalásként, hogy az éberség nélkülözhetetlen. Nem mellesleg Szolláth igen meggyőző érveket hoz fel fogalomhasználata mellett: a kanonizáció megtörtént, Mészöly jelentősége vitathatatlan, valamint a klasszikus, modern és posztmodern közötti határrajzolgatások aktualitásukat vesztették. Itt Szolláth legerősebb gondolata — ami Mészöly történelem- és irodalomtörténet-felfogásából kiindulva egészen egyértelműnek tűnik — az, hogy a kanonizáció nem csak felemel, de ki is takar, kihányja a korpát a magok közül. A monográfiának tulajdonképpen két nagy vállalása van, egyrészt, hogy a mészölyi diverzitást a lehető legkevésbé homogenizálja, a másik pedig, szoros összefüggésben az elsővel, hogy saját értelmezői perspektívája minél kevesebbet takarjon ki. Persze a tisztánlátás lehetetlen, de innen egyértelműen következik a fogalmi készlet redukciója, hogy nem a keret és a perspektíva visszaigazolását várjuk a művektől, hanem helyet teremtünk a megszólalásuknak.

Ugyanakkor a téziseknek és a fogalomhasználatnak van egy másik ellentmondásosnak tűnő aspektusa is. Egyrészt ott az előbb felvázolt fogalomhasználati döntés, amelyet röviden összefoglalhatnánk a következőképpen is: a perspektívát (vagy a tárgyat, esetleg Mészölyt magát) tisztán tartani. Másrészt viszont ott a könyv második tézise is, hogy Mészöly korának legeurópaibb írója. Itt nincs szükségszerűen ellentmondás. Szolláth számos világirodalmi párhuzamra rámutat, és arra is, hogy mit is jelent tulajdonképpen ez a világirodalmi párbeszéd. Sőt, azt is mélyrehatóan elemzi, hogy a Mészöly utáni magyar generációk poétikái milyen viszonyban állnak vele. Hosszú a sor: Nádas Péter, Márton László, Darvasi László, Láng Zsolt stb. Azonban arra már nem tér ki, hogy ezen a néhány magyar szerzőn túl a kortárs irodalmi és kulturális tendenciákhoz milyen viszony fűzi vagy fűzhetné Mészölyt. Jelzi ezeket az irányokat, például a harmadik fejezetben a háborús novellák tárgyalásakor kitér az állatölés motívumára — ezeket többnyire az emberölés eufemizmusaként magyarázza. Alátámasztható, de kissé reduktív, amennyiben a kérdést nem bővíti ki az életmű más szakaszaira. Nem vizsgálja, hogy Mészöly milyen inspirációt jelenthetne az animal studies számára, csupán érintőlegesen megnevezi ezt az irányt mint ígéretes lehetőséget. Hasonló történik Mészöly és Polcz Alaine kapcsolatának és közös alkotásának a bemutatása során — bár itt már sokkal részletesebben érinti a kérdést. Felvázol egy érdekes tipológiát arra, hogy ők ketten miképpen is gondolták el saját kapcsolatukat és munkájukat (1. afféle Sartre és Beauvoir, egyenrangú alkotók; 2. alkotó férj — támogató feleség; 3. Mészöly és társa típusú modell — frappáns rendszerezés, amely rá tud mutatni a szerepváltozatok dinamikájára és feszültségére), valamint izgalmasan összehasonlítja a Pontos történetek, út közben című regényt és a forrásául szolgáló Polcz Alaine-szöveget, amiből kiviláglik, hogy a mészölyi mondat feszültsége hogyan is jön létre. Ugyan sokkal részletesebben érinti a kérdést, mégis inkább csak a kutatás lehetséges irányára hívja fel a figyelmet, mivel az, hogy a szövegek maguk mit tudnak nyújtani például egy feminista kritika számára, már nem válik vizsgálat tárgyává.

Igaz, hogy Szolláth könyvének ez nem is célja, viszont szépen megfigyelhető e két példán, hogy elemzi ugyan, miképpen épül be Mészöly saját korának világirodalmi párbeszédébe, valamint hogy miképpen hat az őt közvetlenül követő generációkra, viszont arra, hogy a jelen folyamatokban mi lehet Mészöly aktualitása, már nem tér ki, vagy csak érintőlegesen mutat rá. Arra a kérdésre gondolok, hogy a fiatal író- vagy olvasógeneráció miért is fordulna Mészölyhöz. A posztmodern utáni érában milyen forrás és inspiráció lehet az ő munkássága? Mészöly hogyan van jelen ma?

Ezt a kérdésfelvetést hiányoltam, ugyanakkor a könyvnek fontos törekvése és eredménye az, hogy rámutat arra, hogy Mészölynek a különböző művei és korszakai milyen útvonalon hatottak, és kiket inspiráltak. Összehasonlító elemzések révén bemutatja, hogy a korai novellák közül a Koldustánc hogyan tűnik fel Németh Gábor Egy mormota nyara regényében, vagy a dezintegratív és álintegratív művek, például a Film milyen párhuzamokat mutat Nádas Párhuzamos történetek regényével, valamint hogy a kései próza, a „mágikus realista” irány miképpen inspirálta például Darvasi Lászlót. Az érvelés iránya ugyanakkor bizonytalan, mert nem világos, hogy mi is volna a tézis. Mészöly különböző alkotóelvei különböző alkotókra és alkotói csoportokra hatottak az őt követő generációban, ennek részletes kimutatása, a Mészöly-hatás feltérképezése különösen izgalmas, a könyv esetében ez elsődlegesen mégsem amellett érv, hogy Mészöly már-már kiapadhatatlan inspirációt jelent, és nem azt mutatja, hogy ezáltal miképpen tud újra és újra megújulni, hanem leginkább azt támasztja alá, hogy a Mészöly-életmű különböző korszakai önmagukban is megállják a helyüket. Ezzel a feltérképezéssel tulajdonképpen a kanonizáció takarásait akarja feloldani, a hatások által rávilágítani a korai vagy éppen a kései művekre. Kimozdítani ezeket a felívelés–csúcspont–hanyatlás narratívájából azáltal, hogy felhívja a figyelmet arra, hogy minden korszakban alkotott olyat, amely inspirálta az őt követőket. Szolláth Mészöly heterogenitását akarja hangsúlyozni, és hogy ebben a diverzitásban minden irány érdemes a figyelemre.

Szőrszálhasogató különbség, mégis olyan eltérés ez az érvelésben, amely a monográfiát a csoportkép felől a portré felé billenti el. Hasonló tendenciát figyelhetünk meg, mint a paranoid kérdésnél: Mészöly műveit nem előzményekként, hanem önálló entitásokként kell kezelni, amelyekből számtalan út indulhat, de egyik sem sajátíthatja ki az eredeti műveket. Megőrizni az életművet ebben a redukálhatatlanságban a hiányérzetem ellenére is szimpatikus törekvés.

Mindezek mellett a fogalmi redukciónak az egyik legfőbb funkciója és teljesítménye az olvashatóság és a közérthetőség. A szakmán kívülieknek is remek tájékozódási útmutatót nyújthat nem csak Mészöly munkásságához, de a huszadik század második felének irodalmi életéhez, valamint az abból kibontakozó tendenciákhoz is.

Mit is mond Szolláth Mészöly műveiről: az első részben a Hosszú pályakezdésről olvashatunk, amely az első kötetektől a Magasiskoláig vizsgálja a műveket, és kiemelt célja, hogy a kanonizáció során kiesett köteteket újraolvassa. Az elfelejtett vagy esetleg gyengébb szövegek révén arra a döntési sorozatra láthatunk rá, amely révén kikristályosodtak Mészöly sajátos poétikái. Valamint rámutat arra is, hogy Mészölyre már a kezdetekben jellemző volt, hogy párhuzamosan több alkotóelvet is működtet. Az első kötetből Szolláth a Koldustánc című novellára fekteti a legnagyobb hangsúlyt. Egyrészt kiemeli, hogy Németh Gábor hogyan dolgozta fel újra a novellát, másrészt ebből a szövegből már látszik a Camus-vel folytatott párbeszéde. Az elemzés legizgalmasabb része a novella két szövegváltozatának összehasonlítása. Az 1975-ös Alakulások című kötetbe Mészöly újra felveszi a novellát, de jelentősen átírja azt. Az összehasonlító elemzés egyértelműen rámutat, hogy Mészöly miképpen távolodott el a lélektani analízistől és a metonimikus prózától. Míg az első változatban megjelennek belső impulzusok és azok magyarázatai, addig a későbbiben ezek helyén csupán leíró mondatok állnak. Nincs motiváció, se ok–okozat, csupán az esetleges működés, az „acte gratuit”.

A Sötét jelek kötet értelmezésében az egyik hangsúlyos fogalom és keret a trauma. Azért is lényeges ez, érvel Szolláth, mert a trauma okozta töredezett tudatállapot magát a metonimikus realista szövegműködést is ellehetetleníti. Mészölynél a műforma dezintegrációjának szükségszerűsége először akkor merül fel, amikor szembetalálja magát a háborús, traumatikus emlékezet elbeszélhetetlenségével. Szolláth a korábban már említett állatölés-motívumot is ennek alátámasztására vonja be az értelmezésbe, miszerint az elmondhatatlan emberölés és kegyetlenség az állatölésben válik kimondhatóvá, megjeleníthetővé. Kitér Mészölynek a háborús nagyregényhez, a drámaíráshoz és az ifjúsági regényhez való viszonyára is. A Magasiskola kapcsán pedig remekül példázható a monográfia vállalása, az, hogy elsősorban nem értelmezni akar, hanem demonstrálni az értelmezések diverzitását. A negyedik fejezetben felsorakoztatott értelmezői pozíciók bemutatásából szinte teljesen hiányzik a rivalizálás vagy az értelmezési lehetőségek hierarchizálása.

A második rész (A műforma felbontása) Az atléta halálától a Filmig terjed. A főművekként számontartott szövegeket tárgyalja, de itt hatványozottan érvényesül az, hogy nem az a szerző szándéka, hogy újat mondjon a művekről, hanem sokkal inkább az, hogy rámutasson, Mészöly hogyan is kapcsolódik egyrészt a magyar, másrészt a világirodalmi hálózathoz. A könyv domináns módszere, az összehasonlító elemzés ebben a részben figyelhető meg a leginkább. Az atléta halála révén felhívja a figyelmet azokra az összefüggésekre, amelyek Mészölyt Ottlikkal és Esterházyval kötik össze. A Saulus elemzésekor a Camus-vel folytatott párbeszédet emeli ki (az abszurddal való szembenézésre ad különböző válaszokat, Mészöly ugyanis nem mond le az abszolútum feltételezéséről), valamint Kertész Imre Sorstalanságát is bevonja az értelmezésbe, ami így egy izgalmas háromszöget teremt. Az Alakulások tárgyalásánál ugyancsak az abszurd jelenik meg kapcsolatként, de itt már Beckett a másik fél, az eltérések pedig hasonlók, mint Camus esetén. Végül a Film elemzéséhez mutat meg több értelmezői pozíciót is. Az összehasonlító közelítésekben feltűnik Beckett, a francia újregény, Nádas Párhuzamos történetek regénye, valamint Márton László Árnyas Főutcája is. Itt nem annyira a szövegek értelmezése a tét, hanem az, hogy miképpen lehet megrajzolni azt a hatás- és párbeszédtérképet, amely tulajdonképpen a könyv második és harmadik tézisét támasztja alá, miszerint korában Mészöly volt az, aki a legintenzívebben bekapcsolódott a világirodalmi tendenciákba, valamint hogy irodalomtörténeti fordulópontként is tekinthetünk rá. Szolláth az összehasonlító elemzések révén Mészöly irodalmi szerepét egyfajta hálózatként szemlélteti. Azért lényeges ez a megoldás, mert éppen ezáltal tudja elkerülni azt az irodalomtörténeti narratívát, amely a felívelés–csúcsteljesítmény–hanyatlás hármasában gondolkodik nemcsak egy adott szerzői életművön belül, hanem a szerzők generációi közötti kapcsolatokban is. Ezek a széttartó összehasonlítások egyrészt Mészöly poétikai sokszínűségére mutatnak rá, másrészt ellehetetlenítik azt, hogy Mészölyre csak mint a posztmodern irodalom, a „Péterek” előzményére tekintsünk.

Ebben a részben Szolláth vizsgálja Mészöly és Polcz alkotói kapcsolatát is, emellett a hetedik fejezet nagyon izgalmas irodalomszociológiai betéttanulmányként szolgál, amely nemcsak Mészöly kultúrpolitikai ellehetetlenítését mutatja be, hanem általa egy tágabb képet is nyújt a kor irodalmi közegének működéséről. A hatalom különböző technikáit láthatjuk itt, amelyek felszámolják a megnyilatkozások tereit. Kiváló esettanulmány ez a hatalom kultúrpolitikai technikáiról.

Az utolsó részben (Kései változatok) ugyancsak fontos szerepet kap az összehasonlító elemzés és a világirodalmi párhuzamok. Szolláth Mészöly kései prózáját leginkább az álintegratív fogalommal tartja jellemezhetőnek — bár rávilágít arra, hogy ebben a korszakban is jellemző a különböző alkotóelvek párhuzamos jelenléte —, ugyanis megjelenik itt a realista integráció igénye, Mészöly mégis a nagy közép-európai regény helyett töredékeket hoz létre. A fejezet legizgalmasabb kísérletei közé tartozik, amikor az el nem készült Mészöly-regények tervezeteit vizsgálja, azt, hogy Mészöly mire és miért mondott nemet, mi miért nem készült el, és hogy ezek milyen poétikát vetítenek előre. A legfontosabb párhuzamok itt a mágikus realizmus és Virginia Woolf Orlandója. Ide kapcsolódik a harmadik rész másik lényegre törő kísérlete, amely kissé függetlenedik is Mészölytől. A 14. fejezetben a mágikus realizmus technikáinak és stíluseszközeinek nagyon izgalmas megfejtéssorozatát adja. Továbbá a harmadik fontos teljesítmény, hogy feltárja Mészöly intertextuális utalásainak hálózatát és azok funkcióit néhány kései szövegben (Sutting ezredes tündöklése; Fakó foszlányok nagy esők évadján; Legyek, legyek — avagy az elmondhatóság határán).

Szolláth munkájára alapvetően jellemző, hogy elhatárolja magát a kultuszépítéstől, sőt, a már meglévő kultuszt is kritikával szemléli, és próbálja lebontani azt, miközben néhány megfogalmazásában kitűnik személyes elkötelezettsége Mészöly művészete iránt. Ilyen a könyv mottója („…ez még nem az a könyv, amit írni szeretnék róla”), az, hogy Mészöly egy-egy megoldását stílusbravúrként azonosítja — teljesen objektív módon egyébként —, vagy az például, hogy a Családáradást Mészöly „utójátékának, jutalomkörének” nevezi. Azért is érdemes kiemelni és értékelni ezeket a megnyilvánulásokat, mert nem csak a szerző tárgya iránti odaadását jelzik, de ezen odaadás (mondhatni tanúság) révén az olvasót is érdekeltté teszi az életmű iránt.