Szimultanista téboly, valóságvízió. Állatok és vágóhíd Mészöly Miklós A stiglic című elbeszélésében

Selyem Zsuzsa Szimultanista téboly, valóságvízió. Állatok és vágóhíd Mészöly Miklós A stiglic című elbeszélésében című esszéje a Műút decemberi számának Mészöly-összeállításából

Az állati fordulat (Animal Turn) Jeremy Bentham kérdését kezdte komolyan venni. A kérdés előzménye (amint arról Jacques Derrida L’Animal que donc je suis című, posztumusz megjelent könyvében[1] olvashatunk) a korokon átívelő érvek sorozata arra vonatkozóan, hogy miért vannak az emberek felmentve az állatokkal szembeni etikai felelősség alól. (Miért ölhetik meg őket, miért zárhatják be ketrecekbe őket, miért kísérletezhetnek velük?) Bentham kérdése egyszerű: Can they suffer? Szenvednek?

Ma, a virtuális valóságok, mesterséges intelligenciák, algoritmusok, robotok, információs buborékok és technikailag precízen megtervezett manipulációk korában ez a kérdés segíthet megállapítani, hogy valami valóságos-e. Képes a szenvedésre?

Mert látni sok mindent látunk (hiszen folyamatosan mutatnak valamit, az igényel komoly erőfeszítést, hogy végre ne lássunk), legtöbbünk azt is mondja, hogy vizuális típus, csak az nem fordul meg a fejünkben, hogy ugyan mi mások lehetnénk egy olyan korban, amelyben a vizualitás a legelterjedtebb kommunikációs eszköz.

Kopernikusz óta világos, hogy nem az a valóság, amit látunk.

Szóval egyre problematikusabb maga a „realizmus”, amely a 19. században még egy sima elbeszélési forma lehetett; a jócskán elkoptatott arisztotelészi mimézis-elv nem számol azzal, hogy a valóság komplexebb, mint a művészet, utánozni a valóságot körülbelül olyasmi, mint könnyítésképpen foglalkozni a nem-euklideszi geometriával, mielőtt megtanulnánk a síkban a háromszög szögeinek összegét. Minél pontosabban figyeljük meg az érzékelhető világot egyre jobb mérőeszközeinkkel, annál világosabb, hogy még sehol se tartunk a megismerésében. Azt viszont már tudjuk, hogy az állatok, noha nem beszélnek, nem gondolkodnak, nincs hatalmuk, nincs rangjuk és a nyomukat sem tudják eltörölni, képesek érezni (örülnek, szomorúak), képesek gyászolni (szenvednek), felismerik egymást és akár az emberi arcokat, képesek eszközt használni és képesek kommunikálni is, legfönnebb mi nem értjük őket.

Mészöly egyik korai elbeszélésében, A stiglicben (1954) mind a szimplifikált realista kód problematikusságát, mind az állati létezés konkrét velünk-létezését megtaláljuk. A továbbiakban arra a kérdésre keresem a válaszokat, hogy mi következik abból, ha az elbeszélésben az állat és a vágóhíd nem metafora? Végletesen leegyszerűsödik az értelme, ahogyan az iskolai tananyagban szereplő Jelentés öt egérről kanonizált értelmezései állítják? Legjobb esetben is egy elcseszett állatmese lesz belőle? Egy teljesen érdektelen történet?

A metaforikus értelmezés magától értődőnek vett hipotézise az, hogy maga a metaforikussá olvasott dolog önmagában nem érdekes. A Képzés és gyakorlat neveléstudományi folyóiratban Réti Júlia és Sebők Melinda írják: „A Jelentés újraolvasásával egyre mélyebb és mélyebb jelentésrétegek tárulnak fel, hiszen a novella a »kevés szóval sokat mondás példája« (Béládi, 2004, p. 113). Mi sem támasztja ezt alá jobban, mint maga a téma, amely semlegességével, érdektelenségével teljes mértékben követi a cím alapján kialakult elvárásainkat. Az egerek lakóhelye ellehetetlenül, ezért néhány nap leforgása alatt felköltöznek a kamrába, ahol később a házaspár felfedezi és elpusztítja őket. Béládi véleményével (uo.) ellentétben nem csak mesebeli hősökként lehet az egerekre tekinteni, hanem sokkal inkább közönnyel, érdektelenséggel, hiszen az egér az állatvilágban sem foglal el kiemelkedő helyet, kulturális megítélése pedig a kártevők, rágcsálók közé sorolja a szürke kis állatot, bosszúságot okoz, kiirtása a háztartásból olyan hétköznapi jelenség, mint a portörlés, a mosás, vagy épp a szemétszedés: szükséges és elkerülhetetlen.”[2] Pedagógiai szempontból ez az érdektelenséget sulykoló, hierarchikus és dichotomikus látásmód különösen elkedvetlenítő és destruktív, hiszen ahelyett, hogy megmutatnák a gyerekeknek (vagy legalább nem nyomnák el bennük) a világ apró szépségeit, az élet elképesztő csodáit, azt tanítják, hogy vannak érdekes és nem érdekes létezési formák.

Azt tanítani, hogy a jelenségek önmagukban valamilyenek, a manipulálhatóságot és a passzivitást internalizáltatja a gyerekekkel. Saját maguktól, saját életüktől idegenítik el a gyerekeket, hogy ne figyeljék meg, ne szenteljenek aktív, konstitutív időt a velük szembejövő dolgoknak, pusztán spektátorai legyenek a világnak, ne alkotói. Ha arról beszél a tanár, hogy az egér nem foglal el kiemelkedő helyet az állatvilágban, egyáltalán, ha különválasztják az állatvilágot a mitől is? a mi külön, emberi világunktól? Az azt is jelzi, hogy tízéves kor fölött már szégyen a fantázia. Nem áll messze ez a pedagógia attól a brutális formától, amelyről Borbély Szilárd ír a Nincstelenekben: ha észreveszik, hogy valamelyik gyerek álmodik, egy fekete macskát szorosan belevarrnak egy kicsi zsákba, és az alvó gyerek füle mellett agyonverik.[3]

A félelemre nevelés ez, beletörődésre a fennálló rendbe, az öntudat beszűkítése. És mit ad cserébe? Elvont dolgokat pusztán, beváltatlan ígéreteket, a „mélyebb és mélyebb jelentések” üres retorikáját.[4]

Mészöly egész pályáján szembement ezzel a hatalmi és pedagógiai nézetrendszerrel. Ars poetica címmel kétszer három sorban azt fogalmazta meg, hogy a művészet számára nem domesztikációs eszköz, nem előre megképzett jelentések hordozója, hanem a világ felfoghatatlan bonyolultságának aszketikus kifejezési lehetősége: „Világosan a homályt. / Szándéktalanabbul, mint lehet. / Keskenyebben, mint a pillanat.” Azt gondolom, bár ezt nála ebben a formában nem olvastam, hogy a művészet Mészöly számára is megismerési forma. Azért is választottam kísérleti értelmezésemhez A stiglic című elbeszélését (amellett, hogy alig is elemezték mindeddig), mert benne közvetlenül feltárja a szemléletmódját, amely 1. a valóság megismerésével foglalkozik; 2. a valóságot nem egyszerűnek tekinti, hanem végtelenül bonyolultnak és gazdagnak; 3. a valóság megismerése az érzékelés kitágítása, a látvány részletezéséből és a nem-látott részek elképzeléséből álló látomás, vízió; 4. a valóság megismerésének feltétele az ítélkezés felfüggesztése; 5. ahogy a művészet nem áll a valósággal szemben, nem valamiféle eszképizmus, ugyanúgy a létezők sem rangsorolhatók, minden ugyanolyan jelentős. (Ez a szemléletmód érzékelteti Nádas Péter állítását, hogy „Miklós született demokrata volt.”[5])

A stiglic elbeszélője mondja: „Már gyermekkoromban kínzó s egyben lelkesítő látomásaim voltak, nem valami elképzelt világról, hanem mindig arról a legszűkebb valóságról, ami körülvett. Szinte mikroszkopikusan elaprózta a recehártyám mindazt, ami elém került; a füvet apró bolyhaival együtt érzékeltem, a faleveleket hajszálereivel, a tavat a fenék moszatfigurációival. De ugyanígy voltam egy-egy hanggal, mozdulattal is; azzal az egész szövevénnyel, ami közönségesen a reggeli fölkeléssel kezdődik.” (Sötét jelek, 268) Ez nem mágikus realizmus, hanem valóságvízió. A mágikus realizmus a művészetet kimenekíti a valóságból, szándékolt hatással, esztétikával és fikcióval kompenzál. A mágikus realizmusnak nincs türelme a valósághoz, de tévedhetetlenül tudni vél róla mindent. E tudásból pedig az olvasóval annyit oszt meg nagy sejtelmesen, amennyi a manipulált figyelem fenntartásához szükséges.

Mészöly korai művészeteszménye (és néhány későbbi szövege is, mint például az 1983-as Anyasirató) egy domesztikálatlan, az antropocentrikus tudásra és rövid távú érdekre nem leszűkített realizmus, amit ő maga szimultanista tébolynak nevez, és amit A stiglic első mondata már pontosan meg is fogalmaz: „Sose volt szenvedélyem, hogy homályos históriákat megfésüljek, csupáncsak azért, hogy megnyugtatóbban hassanak.”[6] (Nádas Péter Párhuzamos történetek című regénye is olvasható a szimultanista téboly megnyilvánulásaként: a különféle történetszálak egyenrangúak, nincs előtér és háttér, nincs főhős és mellékszereplő, a regény befejezhetetlenségének koncepciója, az új szereplők megjelenése az utolsó két fejezetben mind azt jelzik, hogy bárkiről megtudhatnánk még többet, és bárkiről meg is feledkezhetünk.[7])

Fogarassy Miklós Mészöly természetszemléletét már 1991-ben egy antropocentrizmus- és hierarchiamentes viszonynak látta (ami talán azt is jelzi, hogy nem pusztán az aktualizálás motiválja az értelmezésemet): „Távol áll tőle persze minden érzelmes állatbarátság is, és azt sem igen lehet mondani, hogy a »zöldek« egyik korai partizánját olvassuk. Nem  »humanizál«, vagyis a rögzítés a jelenetek, képek elemeit nem kívánja emberiesíteni (legalábbis amennyire ezt a nyelv lehetővé teszi). Talán még az sem mondható, hogy az ember–állat kapcsolatról írva — sem itt, sem másutt — Mészöly metaforákra törekedne, inkább élesen egymás mellé állít, metonimikus összefüggések esélyeit teremtve meg. Nagyon határozott az a gesztusa, hogy egyenrangúvá tesz. Az élőket egymásra vonatkoztatja; tudatosítja, hogy állatok és emberek sorsa eltérően van determinálva, de ő mégis azt hangsúlyozza, ami a létezőkben a közös. A létrend hierarchikusságát gyakorlatilag kénytelen elfogadni, de etikailag is, ösztönösen is kérdésessé teszi.”[8]A korszellemből és a lineáris időfelfogásból nem levezethető, azt éppen teljes gőzzel opponáló szimultanista tébolyt A stiglic elbeszélője egy 16. századi holland festő, Hieronymus Bosch művészi látásmódjához kapcsolja. Mészöly híres „inzultáló jelenlét” koncepciója is összefüggésbe hozható a szimultanista tébollyal, ahogyan a Magyar Tallózó terve is: a múlton nem vagyunk túl, „mivelhogy megesett már — / ám soha végleg” (ahogyan azt a Post ante című kései versében olvashatjuk).

A stiglicben a legelső állat a korábban az elithez tartozó, most éppen kitelepítés előtt álló Nedeczky Ármin és felesége vitrinében jelenik meg: egy kutyakoponya. Szimbolizálhatná persze a letűnt nagypolgári életet, csak hát 1. később Nedeczky mellett ott van a jelenlegi kutyája; 2. abban a vitrinben olyan tárgyak vannak, amelyek igen kevéssé alkalmasak a nosztalgikus érzés fölkeltésére (például egy fatörzsnek mintázott pálinkáskészlet porcelánból). Az anyagi elv, ahogy arról Bahtyin írt Rabelais kapcsán, a humoros világérzékelés alapja. Ha konkrét a vitrinben a kutyakoponya, akkor nem a máig kattogó dualista politikafelfogás jelenik meg, a mi és az ők váltógazdálkodásos csoportdinamikája, amelyet a másik csoport iránti megvetés tart össze, hanem minden a maga részletezettségében, véletlenszerűségében és szerethetőségében. Mészöly még a kedves „szordínó” szavát is odaadja ennek az elszegényedett, ám gőgösen siránkozó, düftin lábszárvédőt és buggyos bricseszt viselő Nedeczkynek: „Az intimitást ölték ki, barátom, a szordínót — panaszolta.” (Sötét jelek, 242) Ironikussá válik a tekintélyét és privilégiumait sirató panasz összevetve a tizenegy éves Lajoska és csapata minden részletében kidolgozott tervével, miszerint a vágóhídból múzeumot csinálnak, az állatok pedig szabadon fognak élni a város szélén, már el is nevezték a salaklerakodót, ahol egyelőre még egy fűszál se tud kihajtani, Csikórétnek.

A stiglic először egy szenilis, idős nő összezavarodott időérzékelésében tűnik fel: azt állítja, hogy a háborúban a bombázáskor egy madár énekelt odafent, és az mentette meg az életét. Később tudjuk meg, hogy valóban énekelt egy madár a házukban, de nem a háború idején, hanem az elbeszélés jelenében, mégpedig azért, mert az idős nő házbizalmi tisztséget betöltő lánya ellopta a madarat a fiának, Lajoskának, hogy megvesztegesse vele, és a fiú hallgasson arról, hogy a vágóhídon dolgozó apja feketézik a lopott hússal. A madár természetesen lehetne bilincsbe vert szabadság-szimbólum, oké, lett egy elcsépelt politikai jelképünk. De ha a madár konkrétan egy stiglic, úgynevezett tengelic, Carduelis carduelis, egy verébnyi kis piros-fehér-fekete fejű jószág, „hívóhangja háromtagú, ugrándozó és vidám »stigelicc«, a táplálkozó madarak néha fecsegő, egytagú »licc« vagy kéttagú »telicc«”, és „csendes éneke gyors trillákból, valamint nyávogó és csicsergő hangokból áll”,[9] akkor Lajoska hallgatása cserében érte az árulás paradoxális és érzékelhető formája: Lajoska hallgatásával a nagy tervük, a vágóhíd bezárása ellen vét, amikor cinkossá válik a hús árusításában.

A messziről jött Mariann, egy másik, nyugodt és civilizált világ fényes, sárga esőkabátos hírnöke felnéz Lajoskára az „eszméi” miatt, a közöttük kialakuló leginkább egyenrangúsító érzést nem csak Lajoska, de némiképp Mariann is, az elbeszélő meg föltétlenül komolyan veszi, ez az érzés pedig nem tűri sem a kiárusítást, sem annak elvontabb formáját, az árulást, úgyhogy Lajoska a barátaival együtt a lopott húsokat eltemeti, a stiglicet pedig szabadon engedi. (Lajoska nevének kicsinyítő képzős formája pusztán a társadalmi konszenzust jelzi, amit a gyerekek felülírnak egy másik konszenzussal: bandájuk egyik tagja, Hadnagy Pál Terus fölvette halott húgának a nevét, akinek halála után, mondja Lajoska, Gercsi kapná meg a nevét.)

A messziről jött Mariann: a hidegháború idején vagyunk, Nedeczkyék kitelepítése, a házbizalmi rendszer, az emberek állandó titkosszolgálati megfigyelése,[10] a kopott, színtelen ruhák, a nehezen beszerezhető élelem, a lebombázott és még nem újraépített házak, a kincstári retorika,[11]valamint a holokauszt felelősségének teljes áthárítása idején.

Az elbeszélés viszont konkrétan, eufemizmus vagy metaforizáció nélkül szembesít a holokauszttal a téglaégető leírásával: az elbeszélő és a messziről jött Mariann sétájuk során véletlenül a téglaégetőnél kötnek ki, a hely pedig, olvassuk, Hieronymus Bosch szellemében, szimultanista tébolyban mutatja meg magát: bogáncsok, kecskecsapások, mélyülő bányaüreg, és

a téglavetőkre alig lehetett ráismerni a feszes egyenruhákban, akárcsak a többi téglavetőre, akiket lerongyolódva hajtottak az egyenruhások, s mert esett az eső, a szárítók alá állították őket, hogy legalább addig ne ázzanak, míg a bányában rájuk nem kerül a sor, s meg nem kapják a sortüzet. (Sötét jelek, 272)

Ahogy a Filmben a Városmajor utcai zsidó szeretetotthon udvarán elkövetett gyilkosságokért a felelősök nem egy másik ember- vagy népcsoport, nem a „fasiszták”, hanem az áldozatokkal együtt élő emberek, A stiglicben téglavetők ölnek téglavetőket.[12]

Ha ezt a nyers valóságlátomást figyelembe vesszük, nincs tétje többé annak, hogy az elbeszélés vágóhíd-ügyét szimbolikusnak, Auschwitz metaforájának vagy példázatának tekintsük. A tömeggyilkosság nyoma eltörölhetetlenül benne van a mészölyi tájban, hiába, hogy az ott élő emberek nem vesznek róla tudomást, csak a festőművész elbeszélő számára tárul fel mintegy vízióként az elhallgattatott, eltiport valóság.

A gyerekek a téglaégetőben elkövetett gyilkosságok idején még vagy meg se születtek, vagy kisbabák voltak. Az a generációkon át-érzés, ami Döhringet gyötri a Párhuzamosokban, itt az állatokkal szembeni kegyetlenség megakadályozására szőtt tervként jelenik meg. (Belátom, ez simán lehet részemről ráfogás,[13] mert ok–okozati viszonyok — következetesen tartva a szimultanizmus és az egyenrangúság elvét — az elbeszélésben nincsenek.) A házbizalmi kisfia, Lajoska egyszerűen csak elmondja a messziről jött Mariann-nak és az elbeszélőnek, hogy ő kitanulja az apjától a vágóhídon a hentességet, hogy majd e tudással megállíthassa az állatok leölésének folyamatát, addig is el-elhoz a lebombázott uradalmi ház pincéjében berendezett majdani vágóhíd-múzeumuk számára egy-egy vastag pengéjű kést, bárdot, csontzúzó kalapácsot. És hozzáteszi: „én azért járok ki, hogy legyen, aki sajnálja a szegény állatokat”. (Sötét jelek, 254)

Azóta több dokumentumfilm is foglalkozott az iparosított vágóhidak működésének bemutatásával, Enyedi Ildikó Testről és lélekről című filmje egy vágóhídon játszódik, a szarvasmarha letaglózása előtt kímélet nélkül szembenéz velünk. Nem könnyű odanézni, mindennapjainkban nem is látjuk, mert civilizációnk elrejti az úgynevezett „munkafolyamatot”, amelynek végén attraktív csomagolásban az élelmiszerboltok polcain ott állnak az állatok testrészei. Az is tudható, hogy a föld lakhatatlanná válásához milyen nagy mértékben hozzájárul az ipari állattenyésztés — ha az ember a főszereplő, és minden mást háttérbe szorít, akkor igencsak meg vannak számlálva a napjai ezen a bolygón.

Mészöly A stiglicben az eszközöket felsorolja (vastag pengéjű kés, bárd, csontzúzó kalapács — mint azok a kínzószerszámok, amelyekről Pilinszky beszélt[14]), de magát az ipari öldöklést nem mutatja meg. Egy gyerekkel viszont végignézeti, ami nem kevésbé kíméletlen. Egy gyerek, aki hallgatásáért cserébe ellopatja az anyjával Bradáknétől a stiglicet.

Elemzésem ott szakad meg, hogy az a stiglic, amikor a messziről jött Mariann és az elbeszélő meglátogatják a haldokló Bradáknét, egyszer csak pittyegni kezdett, és felismerik, hogy ezt a hangot hallották a téglaégetőnél. (Sötét jelek, 276) A Zohár szerint, ahol a madár szintén nem metafora, „mióta a prófécia kihalt a világból, helyüket a bölcsek töltik be. Ha ők sincsenek (a hírt) álomban adják tudtunkra, ha ez sincs, a szavakat az ég madarai adják hírül, mint tanították.”[15]

 

[1]      Jacques Derrida: L’Animal que donc je suis, Éditions Galilée, Párizs, 2006.

[2]     Réti Júlia – Sebők Melinda: Mészöly Miklós Jelentés öt egérről című novellája az irodalomórán, http://epa.oszk.hu/02600/02641/00013/pdf/EPA02641_kepzes_es_gyakorlat_2017_01-02_313-324.pdf (utolsó megtekintés: 2021. június 5.). Kiemelések tőlem: S. Zs.

[3]   Borbély Szilárd: Nincstelenek, Jelenkor, Budapest, 2021, 107.

[4]    Borbély Szilárd az Egy elveszett nyelv (Élet és Irodalom, LVII. évf., 27. sz., 2013. július 5. https://www.es.hu/cikk/2013-07-05/borbely-szilard/egy-elveszett-nyelv.html) című esszéjében ír arról, hogy valami nagyon el van rontva az emberi, hierarchikus és gazdasági szempontból is mélységesen egyenlőtlen kultúrában, ha az értelmiségi státuszhoz tartozás feltétele a saját, gyermekkori nyelvünk elárulása. Ahelyett, hogy tágítanánk, gazdagítanánk a gyermekkori szókincsünket, ahelyett hogy építenénk rá, szégyenteljesnek számít, és el kell felejteni. Na de mit kezdünk az így megképzett őrületes szakadékkal?

[5]     „Mindent meg akart érteni” — Nádas Péterrel beszélget Károlyi Csaba Mészöly Miklósról a Városmajor 48 sorozatában és az ÉS-ben, https://litera.hu/magazin/tudositas/mindent-meg-akart-erteni-nadas-peter-meszoly-miklosrol-a-varosmajor-48-sorozataban-es-az-es-ben.html (utolsó megtekintés: 2021. június 5.).

[6]    Mészöly Miklós: Sötét jelek, Jelenkor, Budapest, 2019, 240.

[7]  A kutyáról mint nem metaforikus létezőről, mint Kristóf megmentőjéről korábban írtam: Kristóf és a fekete kutya, Élet és Irodalom, LIX. évf., 22. sz., 2015. május 29.

[8] Fogarassy Miklós: Kutyafül, madárszem. Mészöly Miklós természetszemléletéről = Tagjai vagyunk egymásnak. A Tarzuszi szavaival köszöntik a hetvenéves Mészöly Miklóst barátai, szerk.: Alexa Károly – Szörényi László, Szépirodalmi, Budapest, 1991.

[9]    Lars Svensson – Killian Mullarney – Dan Zetterström: Madárhatározó, ford.: Magyar Gábor – Schmidt András – Sós Endre, Park, Budapest, 2020, 380.

[10]     „A túlsó soron két aktatáskás férfi közeledett felénk; az egyik megállt egy pillanatra a fodrászszövetkezet előtt, s mintha a nyakkendőjét igazítaná, szórakozottan ráfeledkezett a kirakat pattogzó tükrére.” (Sötét jelek, 241)

[11]    „A fasiszta uralom lerombolta gyönyörű fővárosunkat, de ma már elmondhatjuk, hogy hónapról hónapra több külföldi vendég látogatja újjáépülő hazánkat. Gyönyörű létesítményeink kivívták a külföld csodálatát.” (Sötét jelek, 283) Ez az inzert az elbeszélésben idézőjelben szerepel, ironikusan éppen azután a mondat után, hogy hosszú évek óta Mariann az első látogató. Remek példa arra, hogy a „szocialista realizmus” szókapcsolatban a „szocialista” fosztóképző.

[12]  Ezzel az elbeszélési etikával él Závada Pál az Idegen testünk (Magvető, Budapest, 2008) című regényében.

[13] A „ráfogás” Mészöly gyermeknyelvből átmentett kifejezése a projekciónak, ugyanolyan érzékletes, mint a Saulusban a „lebucskázott”.

[14] „Auschwitz ma múzeum. Falai közt a múlt — és bizonyos értelemben valamennyiünk múltja — azzal a véghetetlen súllyal és igénytelenséggel van jelen már, ami a valóság mindenkori legbensőbb sajátja, s attól, hogy lezárult, csak még valódibb, még érvényesebb. Legotthonosabb tárgyaink, hétköznapi civilizációnk szinte valamennyi eszköze — az utolsó elhányt bádogkanálig — soha nem látott metamorfózison ment itt keresztül. Egyrészt puszta funkciójára süllyedt, oda, ahová annak előtte csak a kínzószerszámok, másrészt ugyanezek a tárgyak, beleértve az eredendően kínzásra szánt eszközöket, lettek végül is a század legsajátosabb ereklyéi.” Pilinszky János: Ars poetica helyett = Versek, Századvég, Budapest, 1993, 83.

[15]   Zohár. A Teremtés könyvéről, ford.: Uri Asaf, Atlantisz, Budapest, 2014, 697.