Eduardo de Filippo a rendszerváltás előtti Magyarországon gyakran játszott, igen népszerű színműíró volt, aki cseppet sem mellesleg a huszadik századi olasz irodalom egyik legnagyobb alakja, a nápolyi kultúra, s így a napoletanità mitikus figurája. Számos darabjából készült sikeres filmadaptáció is – gondoljunk csak a Napoli Milionaria-ra, a Filumena Marturano-ra, vagy a Questi fantasmi!-ra – Sophia Lorennel és Vittorio Gassmannal a főszerepekben –, mely utóbbinak egy híres jelenetéről vagyok most írandó. Ezzel az eredetileg 1946-ban született darabbal Eduardo de Filippo maga is járt Budapesten a hatvanas években, a komédia idehaza Mészöly Dezső fordításában Vannak még kísértetek címmel vált ismertté, de a budapesti Radnóti Színházban Nápolyi kísértetek címmel is futott a kétezres években.
Itt és most nem szándékozom a darabot bemutatni részletesen, elég legyen megjegyeznem tehát, hogy Dél-Itália, vagyis a Mezzogiorno varázslatos fővárosában egyáltalán nem meglepő módon a Questi fantasmi! szereplői mind kísértetek, vagy másképpen szólva, a nápolyi folklór jellegzetes ambivalenciájának jegyében annak is láttatható figurák. Ilyen a főszereplő, Pasquale Lojacono, avagy az „aggódó lélek (anima in pena)”, Maria Pasquale a felesége, az „elveszett lélek (anima perduta)”, és a szembe szomszéd Professore Santanna is, a „hasznos lélek, aki azonban sosem jelenik meg a színen (anima utile, ma non compare mai)”. Valamint ilyen megítélésem szerint a Pasquale „kis nápolyi kávéfőzője (piccola machinetta da caffè napoletana)” is, de ne szaladjunk előre! Lássuk inkább először az első szín híres kávéfőzőmonológját, ha szabad így neveznem!
Ahogy a függöny szétnyílik, Pasqualét pillanthatjuk meg, aki boldogan ücsörög kint, az erkélyén, előtte egy kis széken a kedvenc kávéfőzője, a machinetta classica napoletana, melyet a Nápolyaik egyszerűen csak cuccumella-nak hívnak, egy kávéscsésze csészealjon, meg egy doboz frissen csempészett cigaretta, sigarette di contrabando, ahogy ezt arrafelé hívni szokás. Pasquale felénk fordul, s miközben ügyel rá, hogy a kávé rendben elkészüljön, rákezd mondókájára, amelyet elvileg a szembe szomszéd Santanna professzornak címez, ám mint tudjuk, ő sosem jelenik meg a színen, így a valódi címzettek mi volnánk, az olvasók, avagy nézők – első látásra úgy tűnik legalábbis. A dialógusnak tetsző monológ fontosabb fragmentumait itt most szabad fordításomban adom vissza a Mondadori-féle kritikai kiadás nyomán. Tőlünk, Nápolyiaktól, próbáljátok elvenni ezt a kis szabadságot kint, az erkélyen – zendít rá Pasquale. Én például mindent megtagadnék magamtól, kivéve ezt a csészécske kávét, amit itt az erkélyen fogyasztok el nyugodtan, azután, hogy egy órát szunyókáltam az ebédet követően. Nekem magamnak kell a kávét elkészítenem, a saját kezemmel. Ez a kávéfőző négyszemélyes, de akár hatot is ki lehet belőle hozni, és ha a csészék kicsik, akkor nyolcat is… barátoknak… a kávé bizony ennyire sokba kerül… Hallgat egy kicsit, majd sokatmondó arckifejezéssel folytatja. A feleségem engem nem tisztel… nem érti ezeket a dolgokat. Sokkal fiatalabb, mint én. Tudja, az új generáció elfelejtette ezeket a szokásokat (abitudini), amelyek szerintem, egy bizonyos nézőpontból, az élet költészetét (poesia della vita) jelentik; mert, azontúl, hogy elütik az időt, bizonyos derűsséget is biztosítanak a léleknek (ti. serenita di spirito). Kicsit mozgolódik, majd folytatja. Már elnézést? Ki tudná úgy elkészíteni nekem a kávét, ahogy én készítem magamnak, ugyanazzal a rajongással… ugyanazzal a szakszerűséggel? Tudja, mivel magamat kell kiszolgálnom, valódi tapasztalat szerint járok el és nem rejtek el semmit… A csőrére… látja a csőrét? Kézbe veszi a kávéfőzőt és a csőrére mutat. Itt, Professzor Úr, hová néz? Ez… Elhallgat. Maga mindig szívesen tréfálkozik… Nem, nem… most is tréfálkozik… A csőrére ráteszem ezt a papírkapucnit (coppitello di carta). Megmutatja. Lényegtelennek tűnik ez a kis kapucni, de megvan a maga funkciója… Na mármost, az első kifutó kávénak a sűrű gőze ugyanis, amelyik a legintenzívebb, így nem vész oda. Ahogy ugyancsak, Prof, mielőtt kiöntenénk a vizet, amelyet három-négy percig kell forralni legalább, kiöntés előtt, ahogy mondom magának, a lyuggatott szűrőbetét (capsula bucherellata) tetejére egy fél kávéskanál frissen darált kávéport kell szórni. Apró titok! Úgy, hogy a kávéfőző fejetetejére fordításának pillanatában, a víz, teljes forrásban, már maga is aromatizálódjék. Majd folytatja némi fészkelődés után. Mert az a legnehezebb dolog, eltalálni a forrázás megfelelő pillanatát, a színt… a ferences barát köpenyéét… A ferences köpenyének színét. Az bizony nagy kielégülés! Beleszürcsöl a kész kávéba. Atyám, ez kávé! Tűnődik egy kicsit. Ez kész csokoládé! Látja, milyen kevés kell ahhoz, hogy egy ember boldog legyen: egy csészécske kávé, amit itt kint nyugodtan fogyaszthat el… egy szimpatikus szembe szomszéd társaságában. Ön ugyanis meglehetősen szimpatikus, Prof.
A manapság bevett értelmezésekben a cuccumella ebben a jelenetben csupán a díszlet része volna, kellék, amelyik a szereplő érzelmeinek kifejezését, mondandójának alátámasztását szolgálná, legjobb esetben is csak valamiféle kulturális reprezentációként. Azt hiszem, itt azonban messze másról van szó. Ebben a jelenetben ugyanis a tárgy is konstruktív szereplő. Aktív részese a párbeszédnek. Így Pasquale dialógusnak tetsző monológja a láthatatlan Santanna professzorral valódi párbeszéddé lesz, ám nem egyszerűen a Mihail Bahtyini dialogikus kritika jegyében. Mint ismeretes, az orosz szerző szerint mindig valaki felé fordulva írunk, mindig valakihez beszélünk, még az olyan énszövegekben is, mint amilyen a naplónk, avagy éppen belső monológjainkban. Itt azonban Pasquale legalább annyira a kicsiny nápolyi kávéfőzőjével elegyedik párbeszédbe, illetve cuccumella-jának fantomjával, ha tetszik, mint Santanna professzor szellemével, illetve velünk, olvasókkal vagy nézőkkel! Mit jelentsen ez?
A mindig emergens és ugyanakkor meglehetősen eklektikus, valamint markánsan posztdiszciplináris designkultúra-tudomány (design culture studies) többféle választ is ismer erre a kérdésre. Az elsőt manapság, Bill Brown nyomában összefoglalóan dologelméletként (thing theory) ismeri a világ, így újabban az irodalomtudomány is. Ez tulajdonképpen különféle formáiban arra a többek között a fenomenológia intencionalitás-fogalmától is ihletett társadalomtudományi interakciófogalomra épít, amelyik a kultúrantropológia és az anyagi kultúrakutatás területéről került át a designkultúra tudományába is, s amelyik szerint a tervezett környezetet létrehozó szubjektumok és a szubjektumokat formáló tervezett környezet között állandó a kreatív kölcsönhatás – az Igor Kopytoff áruéletrajzának modelljét kreatívan tovább formáló tárgyéletrajz módszere remek példa erre, ahogy a Janet Hoskins-i biografikus tárgyak szemlélete is. Ezekben az esetekben mindennemű karteziánus dualizmussal szemben a tárgyakat társadalmi kapcsolatokat létrehozó szociokulturális ágensként látjuk, s nem passzív szereplőkként. Mindez egyébként meglehetősen hasonló ahhoz, ahogy a környezetpszichológusok a tranzakció fogalmát ragadják meg: a közközlekedési eszközök és a kedves utasok például csakis addig tekinthetőek annak, amik, ameddig kölcsönös kapcsolatban állnak egymással, azaz amíg utasok közközlekedési eszközökkel közlekednek. Nagy szabadsággal így akár azt is mondhatnók, a cuccumella-t használó Pasquale attól tipikus nápolyi, hogy többek között éppen ilyen kávéfőzővel, s éppen így főzi a kávéját, amit aztán jellegzetes nápolyi balkonján fogaszt el a maga mindennapos rituáléja szerint, a cuccumella pedig éppen attól az, ami, mert efféle pasquale lojacono-k használják a maguk mindennapi rituális kávéfőzésére.
A mindennapi élet jeles brit tudora, Ben Highmore szerint a designkultúra kutatóját az érdekli a leginkább, hogy a design milyen módon formálja világunkat, milyen módon vesz részt életvilágunk – a diszkurzív jelentések és az érzéki tapasztalások sűrűn szövött hálójának – megalkotásában, hogyan műveli annak jelentéseit, gyakorlatait és kváléit – vagyis tapasztalataink szubjektív átélését, illetve azoknak fenomenális karakterét. Lényegében tehát e tudomány arra kérdez rá Highmore szerint, vajon hogyan függ a designtól, miként is fest számunkra világunk, hogyan érezzük azt, hogyan ágyazódik az be az olyan technoesztétikai együttesekbe, amelyeket a designkultúra természetes objektumainak nevezhetünk. A sikátor (vicolo) jellegzetes balkonjának tárgyai a székkel, a cuccumella-val, a kávéscsészével, a csészealjjal, a doboz csempészett cigarettával, a cukortartóval, a kiskanállal, a szárítókötelekkel, a csipeszekkel, a frissen száradt, öblítő illatú ruhákkal, az erkélyről a sikátor mélyébe leereszthető kosarakkal és kék műanyag lavórokkal mind-mind részét képezik annak a technoesztétikai együttesnek, amelybe a jellegzetes nápolyi kultúra életvilága beágyazódik. A nápolyi designkultúra e sajátos módon beágyazott életvilágában különösen izgalmas megfigyelni, ahogyan a technofilozófusoktól Don Ihde nyomán technológiai intencionalitásnak nevezett jelenség működik. Ez esetben ugyanis a színdarabban elsőre talán nem is annyira szembetűnő, hogy a cuccumella olyan új társadalmi praxist szült, amelyik azelőtt nyilvánvalóan másként festett, vagy egyenesen nem is létezett. Az Alberto Bassitól joggal az anonim design egy tipikus példájaként bemutatott cuccumella – az ún. forgatós kippkanna nápolyi verziója – több szálon futó technológiai fejlődés eredménye s mint ilyen a 19. században nyerte el karakteres formáját, s egészen addig, amíg Alfonso Bialetti 1933-ban tervezett, immár legendás art deco Moka Express-e, a II. világháború után a Made in Italy egyik kultusztárgyaként ki nem szorította a piacról, meghatározó volt az olasz háztartásokban, délen még ma is meglehetősen népszerű egyébként. Hosszú időn keresztül tehát az otthoni, vagyis nem kávéházi minőségi kávékultúra a cuccumella-hoz kötődött. Mármost e társadalmi gyakorlat egy igen jelentős része bizonyosan nem az eredendő anonim tervezői szándékok eredménye volt, hanem a nápolyi kávéfőző sajátos (technológiai) karakteréből fakad, mintegy a tárgy szándékának eredményeként – gondoljunk csak a kávéfőző csőrére és Pasquale papírkapucnijára!
Rendkívül izgalmas kultúratudományi szempontból elbíbelődni azzal, hogy ez az új performatív praxis milyen módon értelmezhető a mindennapi élet színházában, abban a rituális drámában, amelyben mindannyian részt veszünk testtel-lélekkel életünk minden pillanatában, s amelyben a tárgyak mediálta személyközi kapcsolatainkban, s különösen pedig tárgyainkkal interakcióban nap mint nap újra alkotjuk identitásunkat. Ahogy Clifford Geertztől tudjuk, a rituálék világában a megélt világ s az elképzelt világ a szimbolikus formáknak köszönhetően összemosódik. Eduardo De Filippo színművében Pasquale ezekre a cuccumellázásra épülő rituálékra, illetve szokásokra (abitudini) az élet költészete (poesia della vita) és a lélek derűssége (serenità di spirito) fordulataival utalt mondókájában. Ez az a kevés (poco), ami Pasquale boldogságához nélkülözhetetlen, az a menekülés, avagy kitörés (sfogo) a hétköznapok robotjából, amelyről soha nem mondana le, hiszen akkor önmagáról kellene lemondania!
Mindez azonban, amit eddig elmondtam, nem első sorban az irodalmi mű világáról szólt, hanem a színmű bemutatta designkultúráról, amelyben egyébként mítoszaink, meséink, egyéni és közösségi narratíváink szellemi tere szorosan összefonódik a testtel tapasztalható fizikai terek világával, s amely gondolkodásunk és érzékeink összességének szinergiájában tételeződik. Amikor design és irodalom kapcsolatáról esik szó a designkultúra-tudomány fókuszában, akkor azonban az irodalmi mű világa, s a tervezett környezet e világ megalkotásában játszott vélt, vagy valós szerepe is az érdeklődés középpontjában állhat. Milan Kundera Cervantes alábecsült öröksége című remekbeszabott előadásában a regényt a létfeledés ellenszereként láttatja, s a modernitás okozta életvilágbeli veszteségek kompenzációjaként mutatja be – mondhatnánk Odo Marquarddal. Kundera szerint tehát a regény dolga, hogy fényt vessen az életvilágra. Hogyan teszi ezt? Azzal, hogy alternatív világokat állít fel. Lehetővé teszi a lehetetlent. Anélkül, hogy ennek a világteremtésnek a lázadó, kritikai karakterét elemezném – megtettem ezt másutt bizonyos mértékig –, most az érdekel jobban, hogy ezen alternatív világépítésben, ha tetszik, valaminő testi és mentális filmrendezésben milyen szerepet játszik a tervezett környezet. Kézenfekvő volna az irodalom fenomenológiai vizsgálatához nyúlni ebben a kérdésben, s Roman Ingarden nyomában újra gondolni az irodalmi műben ábrázolt tárgyiasságok és sematizált látványok kérdését. De ezúttal zárásképpen inkább a kognitív poétika területére kalandozom el egy pillanatra, s az ún. megtestesült olvasásról (embodied reading) ejtek pár szót, mert ez talán plasztikusabban mutathat rá a lehetséges válaszok egyikére-másikára. A megtestesült olvasó nem átülteti elméjét a narratíva teremtette fiktív világba, hanem jóval inkább a testét használja virtuális modellként azzal a céllal, hogy érezze azokat a mozdulatokat és érzéseket, amelyekről olvas, és arra használja kinezikus intelligenciáját, hogy tapasztalati úton tegye húsvér élménnyé a narratívát és így kapcsolódjék annak kibontakozó ívéhez – fogalmaz az Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty és Ihde nyomában járó Karin Kukkonen egy helyütt. Szerinte a regény olyan életvilágtechnika (lifeword technology), amelyik velünk él a digitális korban is. Ebben az értelmet és az érzelmeket együttesen kezelő felfogásban a regényolvasás testünk fiktív térbe merülő állapotaiban, mozgásaiban és mozdulataiban megtestesült (embodied), társadalmi és materiális kontextusokba beágyazott (embedded), tervezett környezetünkbe kiterjedt (extended) és bizonyos módon mindig végrehajtott, előadott, avagy megvalósított (enacted) a maga testtel is tapasztalt szellemi világában. A regény tehát nyomtatott (illetve ma már egyre inkább digitális) médiuma, valamint értelmünk szellemi, és testünk fizikai terének hármasában konstituálódik és működik a maga varázslatos módján. E megtestesült olvasás során a diffúz design olyan léptékével találkozunk, amelyről Ezio Manzini nem is álmodhatott. Hiszen az olvasók itt valódi demokratikus tervezőkként alkotják meg a regények tárgyait s tervezett környezeteit olvasáskor megtestesült, beágyazott, kiterjedt és megvalósult gondolkodásukkal. Ezért is egészen különleges forrása a regényolvasás mindennemű kreativitásnak, s ezért hiba, hogyha a művészeti és tervezői felsőoktatásban lebecsülik és leépítik az irodalom tanítását, illetve gyűjtőkörét az intézmények könyvtáraiban. A Herbert Simon nyomában járó Victor Papanek, a demokratikus design atyamestere tudta ezt, amikor híres designdefiníciójában a regényírást is designként tételezte már a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején.
Egy pillanatra térjünk vissza még Pasqualéhoz és az ő cuccumella-jához! Ami igaz a regényre a kognitív poétika perspektívájában, az bizony valószínűleg nagyban igaz az olvasott színdarabra is! Pasquale húsvér figurája és tervezett környezetének plasztikus tapasztalata éppúgy megtestesül az olvasóban, amint a regények világában. Akár ismerjük ugyanis a nápolyi kultúrát valamelyest, akár nem, Pasquale világát, így jellegzetes kávéfőzőjét is mi alkotjuk meg különféle, máshonnan is ismerős tapasztalatok kreatív felhasználásának segítségével, a dráma virtuális terébe merülő testünk meghatározta elménkben, amelyik többek között azért is képes e kreatív munkára, mert nem csupán a fejünkben szituált, hanem kiterjed a tervezett környezetünkbe – Lambros Malafouris-szal szólva materiálisan kötődik –, és többek között az eszközök használata formálja életvilágba ágyazott működését, ha tetszik, az életvilágban végrehajtandó lépéseit.
*A szerző egykor Nápolyban is járt egyetemre, ám nápolyi kávéfőzője akkor tett szert különös jelentőségre életében, amikor a karantén alatt rendre ezzel főzte a kávéját, és szinte minden nap a cuccumellázás reggeli rituáléja segítette őt túllépni a pándémia okozta szorongásokon. Talán már kevesen emlékeznek rá, de Európában, 2020 tavaszán az első nagy karanténokat éppen Olaszországban rendelték el, egy olyan országban, ahol a bárok, kávézók valóban nélkülözhetetlen részét képezik a mindennapi életnek.
Irodalom
Bahtyin, Mihail Mihajlovics (1985) „A szó az életben és a költészetben,” In: Uő, A szó az életben és a költészetben, ford. Könczöl Csaba (Bp.: Európa), 5-54.
Bassi, Alberto (2007) Design anonimo in Italia: Ogetti comuni e progetto incognito (Milano: Mondadori / Electa)
Bell, Catherine (1992) Ritual Theory, Ritual Practice (Oxford: Oxford University Press)
Brown, Bill (2001) „Thing Theory,” Critical Inquiry, Vol. 28, No. 1 (Things), 1-22.
Geertz, Clifford (1973) The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books)
Filippo, Eduardo de (2005) “Questi fantasmi!,” In Uő,Teatro, Vol. 1. Tom. 1. (Cantata dei giorni dispari), szerk. Nicola De Balsi és Paola Quarenghi (Milano: Mondadori), 315-484.
Highmore, Ben (2019) „Taste and Attunement: Design Culture as World Making,” In: Design Culture, szerk. Guy Julier et al. (London-New York: Bloomsbury), 28-38.
Horváth, Márta (2011) „Megtestesült olvasás: A kognitív narratológia empirikus alapjai,” Literatura, 37 (1), 3-16.
Hoskins, Janet (1998) Biographical Objects: How Things Tell the Stories of Peoples’ Lives (London-New York: Routledge)
Ihde, Don (1990) Technology and the Lifeworld (Blumington-Indianapolis: University of Indiana Press)
Ingarden, Roman (1977) Az irodalmi műalkotás, ford. Bonyhai Gábor (Bp.: Gondolat)
Kukkonen, Karin (2019) 4E Cognition and Eighteenth-Century Fiction: How the Novel Found its Feet (Oxford: Oxford University Press)
Kundera, Milan (1992) „Cervantes alábecsült öröksége,” In Uő, A regény művészete, ford. Réz Pál (Bp.: Európa Könyvkiadó), 13-33.
Malafouris, Lambros (2013) How Things Shape the Mind: A Theory of Material Engagement (Cambridge, Ma.: MIT Press)
Manzini, Ezio (2015) Design, When Everybody Designs: An Introduction to Design for Social Innovation (Cambridge, Ma.: MIT Press)
Marquard, Odo (2001) „Narrare necesse est,” In Uő, Egyetemes történelem és más mesék, ford. Mesterházi Miklós és Miklós Tamás (Bp.: Atlantisz), 389-393.
Papanek, Victor (1971) Design for the Real World: Human Ecology and Social Change (New York, Pantheon Books)
Szentpéteri, Márton (2013) „A tervezett tárgyak életrajza,” Helikon – Irodalomtudományi Szemle, 59/1, 92-120.