(Gesamt)Kunstreisen

Balajthy Ágnes kritikája Csehy Zoltán: Grüezi. Svájci útinapló című könyvéről (Kalligram) a legutóbbi Műútból.

Grüezi! Fél év Svájc: a lehető legunalmasabb, legklisészerűbb, nyelvkönyveket idéző cím, amelyet egy útirajz kaphat. Elképzelem azt az olvasót, aki éppen emiatt veszi meg — nem azért, mert ismeri Csehy Zoltán fordítói, lírikusi, irodalomtudósi munkásságát, hanem mert van svájci kötődése, szép emlékeket szerzett egy egykori alpesi körutazáson, vagy a koronavírusos időszakot vészeli át úgy, hogy jobb híján képzeletben utazik el egy-egy régóta áhított célpontra. És amikor otthon fellapozza a kötetet, akkor a hegyek, a tehenek és a havasi gyopár szentháromsága helyett (mellett) egy olyan vibráló, ezerszínű világban találja magát, melyben egymást érik a képzőművészeti installációk, a kortárs opera, a fetisizmus és tattoo art, és a már-már irritálóan kiterjedt műveltséggel rendelkező utazó–elbeszélő egyformán bensőséges hangnemben számol be a Nietzsche-filológia eredményeiről és a bőrnadrágja szagáról. A sokk olyan lehet, mint amikor egy nyugdíjas turistacsoport betéved a Pride-ra. De ahogy Csehy éppen a zürichi Pride-ról írja: a „tolerancia alakja a másikkal való találkozás, szembesülés, a feloldandó zavar, a pacifikálandó energiakiáradás és a fokozatosan elmélyülő önértés, önmegismerés.” (118) Erről a kötetről még azt is el tudnám hinni, hogy a kiszámíthatóságot ígérő címadás egy ilyen, rafináltan megtervezett szembesítési kísérlet része: Csehy prózája azokra is képes hatást gyakorolni, akiktől egyébként igen távol áll a „pávaesztétika”. (40)

Ahogy az előző mondatom is mutatja, nehéz a kötetről úgy írni, hogy az ne tűnjön az olvasottak egyszerű újramondásának: a szöveg telített ezekkel a saját esztétikai gyakorlatára (is) rávilágító önértelmező metaforákkal, nagyon pontosan veszi számba a jelentéslétesülésbe bevonódó műfaji kódokat, kontextusokat, hagyományrétegeket. „Egy napló bejegyzései, melyek potenciális tárcákhoz készültek” (10), olvasható az egyik ilyen öndefiníció a bevezetésben, melynek címe — Görögül olvasni Svájcot — úgy utal az utolsó évtizedeit Svájcban töltő Kerényi Károlyra, hogy egyúttal Csehy utazó-énjének célkitűzése is megfogalmazódik benne. Az elbeszélő ugyanis Wesselényi Polixénától kezdve Móriczon át Máraiig számos korábbi Svájc-utazó (szöveg)nyomait követi, saját attitűdje azonban a magyar klasszika filológia óriásának szövegeiben körvonalazódó „hermészi utazó” eszményképéhez áll legközelebb, akinek „állapota […] a lebegés”.1 Így különösen jelentésessé válik az a körülmény, hogy a zugi alkotóházban (mely Láng Zsolt Bolyaijának egyik helyszíne is) az Átváltozások magyar fordításán dolgozik. A Metamorphoses hatása nemcsak az Ovidius-citátumokban és az alpesi vidéket mitikus tájként láttató — az „éles-szikár, zöldpala- és dolomit-testű, szürke gneisztömbben kicsúcsosodó Matterhont képzelem alkalmi Niobénak” (207) leírásokban érhető tetten, hanem az utazónak a rögzítetlen, a változékony, a mozgásban lévő iránti kiolthatatlan érdeklődésében.

Miközben nem állítható, hogy a kortárs magyar próza bővelkedne utazásszövegekben, tavaly érdekes módon több is született: Csehy könyve mellett ekkor jelent meg Szálinger Balázs Al-dunai álom című kötete is, melyben szintén összefonódik az útinapló és a műhelynapló diskurzusa. Míg viszont az Al-dunai álomban kiemelt jelentésszervező funkciója van a napról napra való haladásnak, addig Csehy műve jóval szabadabban bánik a naplóformával: a feljegyzésekben nincsenek dátumok, az események időbeli koordinátáira csak egy-egy közéleti utalásból következtethetünk. Az erős vágásokkal tagolt szöveg alakításmódja leginkább (a benne többször idézett) Kosztolányi útirajzainak töredékes, anzikszszerű, jelenetező írástechnikáját idézi. A tipográfiailag is jól elkülönülő bekezdésekben néhány címkeszerűen funkcionáló, helymegjelölést tartalmazó rövid mondatból („Zürichi könyvtár”; „Cologny a Lac Léman partján.”; „Yannik Lambelet kiállítása Rapperswill-Jonában”) bomlik ki az éppen ott és akkor szerzett benyomások többnyire jelen idejű elbeszélése. Az viszont nagyrészt homályban marad, hogy az utazó honnan és hogyan jut el az adott helyre: szemben a Szálinger-művel, melyben fontos szerepet játszanak az elindulás és a megérkezés rituáléi, a pontszerűen ábrázolt úti célok itt nem állnak össze egy útvonallá és/vagy történetté, sorrendjük esetlegesnek tűnik. Azaz, a Grüezi!-ben az utazás már mindig metafora, de nem narratív tényező: fragmentált szerkezete egy olyan szemléletmód jelzéseként értelmezhető, mely az eseményszerűséget értékeli fel a tapasztalatok szisztematikus összegyűjtésével szemben. Az átkötések hiánya olykor afelől is elbizonytalanít, hogy egy-egy szövegrészt olvasva éppen hol vagyunk: ami naplóbejegyzésnek tűnik, azt egy metaleptikus fricska félbehagyott „pornónovella”-ként leplezi le, amit először egy koncertélmény rögzítésének hittünk, arról kiderül, hogy valójában egy CD-felvétel hallgatása ihlette. Az egyes bejegyzések ontológiai státuszát övező bizonytalanságot (vajon egy „valós” helyszínre, vagy egy később fikciósként leleplezett jelenetbe léptet-e be bennünket az adott rész?) növeli, hogy Csehy műve a kortárs utazási irodalom önreflexív–intertextuális vonulatához tartozik (példaként gondolhatunk W. G. Sebald vagy Bruce Chatwin írásművészetére), azaz folyamatosan idéz, kommentál, imitál vagy akár parodizál más szövegeket. A citátumok egyébként fontos részét képezik az Al-dunai álomnak is, mely a történelmi forrásokból, régi újságcikkekből szemezgetve egy regionális archívumot hoz létre. Ehhez képest a Csehy-könyv szépirodalmi és bölcseleti szövegek jóval szerteágazóbb szövevényéből idéz, melyek kevésbé kiszámítható módon, nem feltétlenül svájci kötődésük miatt léptethetőek párbeszédbe egymással. Az idézés miértje sosem hosszan kifejtett, inkább csak utalásszerű, vagy teljesen kommentár nélkül marad: az olvasó számára így nyílik meg annak az asszociációs térnek a tágassága, melyben mondjuk Nietzsche, Rilke és Susan Sontag találkozik. A cezúrákkal, kihagyásokkal tagolt szövegtérben különösen izgalmassá válnak azok az egy-két mondatos bekezdések („Anyósom otthon éretlen almákat szed a kertben, és ököllel veri a tükröt”, 125; „Egy tetovált kar megejtően gyöngéd érintése. Elmesélhetetlen, szégyenletes körülmények között”, 29), melyek sűrítettségük, enigmatikusságuk révén az útinaplóba behatoló, mögötte megbújó, másképp hozzá nem férhető művek nyomaiként hatnak. A kötet kizökkentő effektusai — azon túl, hogy folyamatosan szembesítenek a nyelv létesítő erejével, óvatosságra intenek a túlzottan referencializáló megközelítésekkel szemben — arra mutatnak rá, hogy a műalkotással való találkozás eseménye maga is létrehoz egy sajátos másholt; így vonható párhuzam utazás és olvasás között. A Grüezi! olvasása persze nem egy maldíviai nyaralás felhőtlen eszképizmusával kecsegtet; inkább a „hol is vagyok most?” szorongató, de termékeny tanácstalanságának teszi ki a befogadót.

Miközben az imaginárius utazás toposzát a naplóíró magára vonatkoztatva is használatba veszi („Hát Svájcban vagyok én egyáltalán vagy Augustus Rómájában? Ovidiusban tizenegy ének óta? Vagy máris Tomiban?”, 173), érdeklődése egyáltalán nem korlátozódik az irodalomra. A Grüezi! főhőse Svájcban leginkább galériákat, múzeumokat és műemlékeket keres fel, valamint koncertekre jár, naplójegyzeteinek nagy része az itt szerzett élményekre összpontosít. Az utazó alakjának múzeumlátogatóként, kultúrafogyasztóként való megkonstruálása éppen az ötlet banalitása miatt egészen meglepő. Míg a kortárs irodalmi útirajzok főszereplői rendre valamilyen, a fősodortól eltérő stratégiával közelítenek az idegenség tájaihoz, addig Csehy könyve ahhoz a jól ismert szerepmodellhez nyúl vissza, ami a Grand Tour keretei között kodifikálódott, a romantika idején nyert individuális kontúrokat, és a Mona Lisa előtt tolakodó tömegturisták gesztusaiban üresedett ki teljesen. A Grüezi! főhőse viszont nem a turisták közelségétől frusztrált arisztokratikus utazó (ez a mintázat lehet ismerős például Krasznahorkai Rettegés és bánat az Ég alatt című Kína-regényéből) és nem is önironikus poszt-turista, hanem olyasvalaki, aki kíváncsian sőt kiéhezve veti rá magát a Svájcban fellelhető kulturális javakra. Giacometti és Hodler gyakori említése a helyszín miatt nyilván elkerülhetetlen, de a naplóbejegyzésekből jól kirajzolódik az utazó saját ízlésvilága: leginkább az avantgárd hagyományokból táplálkozó képzőművészeti irányzatok, a concept art, az intermediális alkotások és installációk foglalkoztatják, tehát a kortárs vizuális kultúra azon szelete, amely egy szűkebb réteg kíváncsiságára tart számot. (Éppen ezért az ínyenc szerepmintázata is rávetül az alakjára — lásd például a svájci sajtok világáról értekező gondolatfutamát.)

Egy multimediális installáció, vagy akárcsak egy festmény szemléletes, a távollévő olvasó számára is jól követhető leírása nem lebecsülendő nyelvi kihívást jelent: a Grüezi! azonban újra és újra bravúrosan veszi ezeket az akadályokat, még akkor is, amikor „múzeumi gyorstalpaló” (54) keretében teljes kiállítások anyagát mutatja be. Ezek a részek olyan tájékozottságról és interpretációs találékonyságról tanúskodnak, mint egy jó műkritika, ugyanakkor egyáltalán nem különülnek ki a szöveg-egészből: játékos–artisztikus, egymástól távoli kontextusokat, stiláris regisztereket ütköztető nyelvhasználatuk, a folytonos pragmatikai és hangnemváltások, a kiállítótérben való személyes, testi jelenlét jelzései révén szervesen illeszkednek az érzékeny és önreflexív megfigyelőként pozicionált utazó én-elbeszélésébe. (A műélvezet Csehy által megteremtett nyelve egyébként Bartók Imre Jerikó épül című regényének esszészerű, részben szintén képzőművészeti vonatkozású passzusaira emlékeztet leginkább.) Az a retorikai fogás, mely egy-egy, jellemzően görög/latin eredetű tudományos terminus és valamilyen köznyelvi, ugyanakkor bölcseleti háttérrel is rendelkező kifejezés összekapcsolásán alapszik („Foucault esszéjét ellenőrzöm: a börtönök anatómiájának viszonyát a lélek topográfiájához és a ráció kórházához”, 213), csak néha válik túlságosan gépiessé és kiszámíthatóvá (mint például ugyanennek a feljegyzésnek a zárlatában.)

Az irodalom és a képzőművészet mellett az utazó számára éppolyan jelentőséggel bír a zene, azon belül is — nem véletlenül — az opera. Leginkább éppen ezért az összművészeti projektek, a különböző művészeti ágak párbeszédén alapuló alkotások foglalkoztatják, így például Nádler István Ligeti György által ihletett albuma vagy Heinz Holliger Hölderlin-darabja. Mintha a különböző mediális feltételekhez kötött hang, látvány és szó összjátéka iránti lelkesedés mutatkozna meg Csehy prózanyelvének szenzuális gazdagságában, szinesztezikus eljárásaiban is. A Kilenc Klee-kép című fejezet ekphrasziszai például mintegy térbeliesítik, sőt dinamikus, mozgásban lévő entitásként ragadják meg a festményeket, és ezt a hangzás- és látványeffektusokat, taktilis és hőérzeteket felcserélő–összekapcsoló prózanyelv révén teszik. Hozzátenném, hogy maga a kötet mint könyvtárgy sem csak az írásosság közegéhez kötődik, hiszen fényképeket is tartalmaz, melyek a képeslapok jellegzetes beállításait, reprezentációs sémáit idézik meg („Kilátás Wagnerék ablakából”), olykor egy-egy finoman ironikus csavarral (mint amikor a szoborkezek mintegy benyúlnak a Musée Giannaddában készült felvétel terébe.) A fotók tehát távolról sem érdektelenek, mégis úgy vélem, hogy a hiányuk nem fosztaná meg valami lényegitől a könyvet: a Grüezi! arról győzött meg, hogy útirajzot olvasni a mindent átható vizuális kommunikáció korában elsősorban az ilyen, nyelvileg keletkező képek miatt érdemes: „Chagall üvegablakai a zürichi Fraumünsterben: átlátni a túlvilágra.” (30)

Ahogy arra Szirák Péter világít rá, a magyar útirajz-hagyományban Kosztolányinál értékelődik fel a „szemlélés érzéki tapasztalata”, az aiszthészisz mozzanata.2 A Csehy-műben megjelenő percepciós mintázatok összetettsége, az érzékszervi benyomások kitüntetettsége ehhez a Kosztolányi-féle örökséghez kötődik: ugyanakkor a halmozásos–fokozásos alakzatokban is megnyilvánuló túlzás retorikája előtérbe helyezi az utazó saját testhez és testiséghez fűződő viszonyát. A vágykeltő, csábító, femininizált idegen az európai utazási irodalom egyik nagy toposza, de a műfaj ismertebb magyar nyelvű változataiból az erotikus hangoltság furcsa módon szinte teljességgel hiányzik. Az utazó vágyfantáziáiba bepillantást engedő Grüezi! ebben a tekintetben tehát kifejezetten újszerű, ráadásul a mű nem csupán túllép a „legbrutálisabb, földszagú heteroszexualitás” (26) perspektíváján, hanem egy olyan pánerotikus látásmód tárul fel benne, melyben szellemi és szexuális kíváncsiság egymást feltételezi. Mindez egy ironikus jelentés-összefüggést is eredményez: a napló-én magaskultúra iránti mélységes elkötelezettségében, tudásvágyában voltaképpen a Bildung eszménye sejlik fel, miközben annak programszerűségét (és a mögötte rejlő humanista embereszményt) szétmorzsolja a mohóság, a habzsolás, a „múzeumszédelgés” (212) szertelensége. A gyönyör persze sosem valamiféle végső közvetlenség ígéretét hordozza, Csehy könyve inkább a kulturális praktikák és az ösztönös, testi reakciók szétszálazhatatlanságát, a nyelvi és a zsigeri egymásba ágyazódását viszi színre. A „természetes” megalkotottságát példázza az a remek szövegrész, mely Nádas-paródiaként hathat, de a táj és a test egymásra íródásával Esterházy Hahn-Hahn grófnő pillantása című Duna-regényének egyik utolsó fejezetét is felidézi: „Fantasztikus comb a panorámavonaton. Váratlan hústáj. Ülve is tömbbe feszül, egy Rodin-darab: a vastus lateralis szépen kirajzolódik, elnyújtott, hamvas, napsütötte csatlakozólankát képez.” (101)

A Grüezi! számtalan magaskulturális vonatkozását szerencsésen ellenpontozzák, kiegészítik a hétköznapok humoros–anekdotikus hangnemben elbeszélt epizódjai (kedvenceim az utazó edzőtermi kalandjai, ahol egy-egy újabb fitnesztrend elnevezésének jelentését ógörög kifejezésekből próbálja meg visszakövetkeztetni). Humor forrásává válnak a nemzetkarakterológiai közhelyek is, mégpedig azáltal, hogy rendre igaznak bizonyulnak; a naplóból újra meg újra az derül ki, hogy a svájciak tisztaság- és rendmániája nem csak egy klisé. („Végre, egy lekaszálatlan rendetlen szöglet, egy gazos! Azért Svájcban is emberek élnek, mondja L. […] Tévedsz, igazítom ki, csak azért nincs lekaszálva, mert itt és most, ebben az időszakban, ebben a konkrét gazosban hatványozottabban védett növények virágoznak”, 89.) Hiányoznak viszont a könyvből a kulisszák mögé való betekintés illúzióját keltő jellegzetes útirajz-motívumok. Hősünk nem köt barátságot a helyiekkel, nem lépi át otthonuk küszöbét, különösebben sokat nem is kommunikál velük. A műben az őslakosok zárt világa helyett a zugi alkotóközösség nemzetközisége kerül előtérbe, az az atmoszféra értékelődik fel, ami annyi külföldi művész és gondolkodó fogadott otthonává tette Svájcot. A naplóíró figyelme az ország történelméből éppen ezért annak legkozmopolitább szakaszára, a századfordulóra és a 20. század első évtizedeire irányul, amikor a Dadától kezdve a Monte Veríta klarizmusán át rengeteg izgalmas és széttartó művészeti kezdeményezés, reformmozgalom helyszínéül szolgált. A könyvbarát olvasó persze eddig is tud(hat)ott Thomas Mann, Borges és Nietzsche életének svájci fejezeteiről, a Grüezi! viszont ezeket a szétszórt információkat egy összefüggésrendszerbe helyezi, az alpesi országot egy szellemi találkozási pontként ábrázolva. (Érdekes egybeesés, hogy Ali Smith 2019-es Springjének középpontjában egy másik véletlen egybeesés áll: eszerint — állítólag — Katherine Mansfield és Rilke egymásról mit sem tudva, de ugyanabban a svájci hotelben tartózkodott 1922-ben.)

A könyvben megteremtett Svájc-képhez szorosan kapcsolódnak az önfelmutatás különböző szintjei: a napló-én leginkább klasszika-filológusként, kisebbségi magyarként és az „érzelmes, elégedett camp-mosoly” viselőjeként utal vissza magára. A modern világban csetlő-botló ókorkutató szerepére önironikusan rájátszik, egyszerre tulajdonítva magának tudásdeficitet- és többletet: „A foci vb-ről szokás szerint sok fogalmam nincs, jelentős megkönnyebbülés, hogy ezt a játékot az ókorban még nem játszották.” (105) Szlovákiai magyarként felszabadítónak érzi azt a tapasztalatot, hogy ebben a soknyelvű és soknemzetiségű országban nem érvényesek kisebbség és többség viszonyának kelet-közép-európai modelljei: „Itt sosem vagy kisebbségi: nem ismerik az érzést, mert nincs többség.” (9) A camp diskurzusához való kötődése nem pusztán esztétizmusában nyilvánul meg, hanem abban, ahogy az elérzékenyülés, a meghatottság pillanataiban jeleníti meg önmagát. „Thomas Mann íróasztala és könyvtára: […] Mindig elhatározom, hogy nem és nem fogok elérzékenyülni, hogy egy ilyen teátrális giccs nem téveszt meg, nem hoz ki a sodromból, csak semmi heveny szívdobogás, romantikus érzelemfitnesz, semmi nedves szem, és mégis mindig megtéveszt, és mégis kihoz, dobogtat, megnedvesít.” (28) Ahogy Petrőczi Éva írja kritikájában, „ha valaki, akkor Csehy Zoltán a megtestesült sterne-i »Érzékeny Útazó«”.3 A Yorick könnyeit is megidéző sírás a maszkulin viselkedésmintázatokat felforgató, leplezetlenül színpadias gesztusként társul alakjához, úgy, hogy a szöveg mindig a megrendültségben rejlő élvezeti potenciálra irányítja rá a figyelmet.

„Itt szeretnék betegeskedni és meghalni. De élni lehetőleg egyebütt” — olvasható Kosztolányi Svájci tereferéjében a szellemes bonmot. Csehy ennél jóval lelkesebb („ha teljesen kiábrándulok Közép-Európából […], mindenképpen itt akarok legalább szellemi migráns lenni”, 87), ugyanakkor a temető mint színtér Kosztolányi útirajzaihoz hasonlóan a Grüezi!-ben is fontos szerepet játszik. A napló a Svájcban örök nyugalomba helyezett művészek — Borges, Felix Salten, Stefan George — sírjának felkeresését egy visszatérő, már-már ritualisztikus gyakorlatként jeleníti meg. „Kerényi Károly egyszerű, hermészi sírja Asconában: szinte égő muskátlik, a húsából nőnek. Lesöpröm az avart, mondom Mikinek, valójában a nevet simogatom.” (83) Csehy a könyv elején éppen Kerényi nyomán nevezte meg „Kunstreisen”-ként annak műfaját: már akkor is sejthettük, hogy a szóösszetétel nem pusztán a galéria- és múzeumlátogatásokra utal, hanem arra az esztétikai beállítódásra, mely az utazás minden mozzanatát áthatja. A sírkő megsimításában egymásba ér a személyes és a nyilvános, a bensőséges és a teátrális: a kulturális turistaút rutinszerű programpontja egyszeri és jelentéses eseménnyé alakul át.

A szerző egy interjúban „váratlannak”4 nevezte a könyvet, nyilván a saját nézőpontjából. De a Kosztolányi-féle útirajz-hagyomány ilyen magas színvonalú folytatása váratlan fejleménye a kortárs magyar irodalomnak is. Bevallom, annyi hívogató úti cél közül sosem áhítoztam különösebben Svájcra, és ez talán a könyv hatására sem változott meg. A Csehy-mű olvasása nem azt a vágyat korbácsolta fel bennem, hogy saját szememmel is láthassam eredeti helyszíneit, hanem azt, hogy ne szakadjon még vége ennek az imaginárius utazásnak. Remélem, a jövőben a Grüezi! hősével tarthatok majd a világ más tájaira is.

 

 

1 Idézi: Polgár Anikó: Az utazás mint életforma: Az emigráns Kerényi Károly útinaplói, Partitúra, 2019/2, 25–35, 26.

2 Szirák Péter: Ki említ megérkezést? A régi és a két világháború közötti magyar irodalmi útirajzról, Ráció, Budapest, 2016.

3 Petrőczi Éva: Egy „érzékeny” és érzéki „útazó”, Jelenkor Online, 2020. 03. 09., elérhető ITT

4 Rácz I. Péter: Kitapétázni a belső labirintust: Csehy Zoltán belső utazásokról, Népszava, 2020. 07. 25., elérhető ITT