„a nyakamon csinos csomó: a belem”
(Spiró György: Millenium után)
Lehetséges-e — teszi fel a kérdést A bolsevizmus mint erkölcsi probléma című 1918-as írásában a Bűn és bűnhődés Razumihinjét idézve Lukács György — keresztülhazudni magunkat az igazságig? A kérdésre itt még tagadó választ ad, a pár hónappal később született Taktika és etikában azonban — kísérteties módon hasonló morálfilozófiai premisszákból kiindulva — már éppen ellentétes következtetésre jut: erkölcsi értelemben is igazolhatónak tekinti a magasabb rendű eszmeiség érdekében elkövetett bűnt: „gyilkolni nem szabad, feltétlenül és megbocsáthatatlanul bűn, de elkerülhetetlenül szükséges; nem szabad megtenni, de meg kell tenni”.[1] E fatális és irracionális pálfordulás olyan nehezen magyarázható hiátust, diszkontinuitást ékel Lukács premarxista és megtért korszaka közé (ennek értelmezését Bence Györgytől Márkus Györgyön át Vajda Mihályig és Kis Jánosig többen is megkísérelték), amelyben talán épp a választás, a bolsevizmus választásának és felvállalásának irracionalitása érhető tetten. Ha ugyanis — írja Kis János — a kommunizmust már színre lépésének pillanatában sem lehetett „az értelem feláldozása” nélkül elfogadni, hogyan lehetne történetének ismeretében intellektuális jóhiszeműséggel kitartani mellette?[2] Amiért Spiró György új kötete kapcsán mindezt szóba hoztam, arra több magyarázat is adható. A legkézenfekvőbb, ám a legkevésbé lényeges, hogy Lukács maga is a szöveg egyik (mellék)szereplője. Ennél jóval fontosabb, hogy a „ bolsevik etika”, a bűnben fogant erkölcsi áldozat árán, a maga megmagyarázhatatlan abszurditásában felvállalt ragaszkodás az Eszméhez Spiró művének fontos tárgya, jóllehet annak nem filozófiai, hanem jócskán metafizikátlanított gyakorlatának ijesztő példázataként. Ráadásul az imént emlegetett lukácsi „törés” nehezen érthetősége képeződik le a mű címe és műfaj-megjelölése között is: a Sajnálatos események ugyanis tragédiaként nevezi meg magát. Ebben a kettősben olyan nyelvi, stiláris és ezáltal létszemléleti ellentétek kapcsolódnak egymáshoz, amelyek a „törés” és a „folytonosság” abszurd egyidejűségében alakítanak ki egy egymást is újraértelmező feszült szemantikai teret. A címben megjelenő szókapcsolat a 80-as évekre egyre slamposabbá váló Kádár-rendszer nyelvpolitikai engedménye volt, amely ’56 megnevezhetőségével kapcsolatban az addig hivatalos forgalomban lévő „ellenforradalom” kifejezés eufemisztikusabb változataként kínált nyelvi (és persze politikai) kompromisszumot az ország számára. A fogalom hazug és alattomos cinizmusában pontosan képeződik le a korszak összekacsintásokon, képmutató elhallgatásokon nyugvó társadalomszerkezete, antropológiája és etikai keretrendszere. Ezt a skizoid nyelviséget emlegeti fel több versében és interjújában is Petri György, a Kisbali Lászlóval készült beszélgetésében például a következőképpen: „A politikai elnyomás nekem elsősorban abban testesült meg — némi rendőri zaklatástól eltekintve —, hogy van egy tűrhetetlenül eufémisztikus nyelv, hogy semmit nem neveznek a nevén. Azt hiszem, az alapvető költői ösztönzést számomra a megnevezés kényszere jelentette.”[3] (A korszak nyelvi ellenállásának másik dramaturgiáját pedig éppen Spiró Az ikszek című művének emlékezetes jelenete példázhatja, ahol Boguslawski döbbenetes erővel előadott színpadi hallgatása elviselhetetlen feszültséghez, majd kisebbfajta lázadáshoz vezet.[4]) Ám míg a „sajnálatos események” szókapcsolatból egy nyelvi értelemben kompromittálódott társadalom erkölcsi fogyatékossága is kiolvasható lehet, addig a tragédia műfajában elvileg valamiféle magasabb rendű etikumnak kellene felsejlenie. Ám ilyesmit itt hiába keresgélnénk. Cím és műfajmegnevezés kettőse inkább az erkölcs-nélküliség és az etikum, az eszköz és a cél, a megvalósítás és az Eszme, elmélet és gyakorlat ellentétpárjait közös térbe helyezve valódi tragédiaként inkább az erkölcs hiányának tragikumát, a tragikum, s ezzel az erkölcsi normák kiürülését viszi színre. Spiró művében ugyanis nem lelni nyomát a szereplők cselekedeteit irányító etikai direktíváknak. A lukácsi morálfilozófia imént idézett fogalmait kölcsönvéve, a hazugságok itt bármiféle „igazság” elérésének igénye nélkül tenyésznek, a bűn, a gyilkosság pedig nem az Eszme oltárán hozott áldozat, hanem pillanatnyi érdekek természetes mellékterméke. A Sajnálatos események ember- és történelemvíziója így tulajdonképpen igen konzekvensen kapcsolódik a pálya első történelmi drámáinak — sőt, talán Spiró egész életművének, ha nem is egyetlen, de mindenütt jelenlévő — középponti tárgyához, azaz a történelem mocskos, gonosz, őrült, amorális áradásának haláltánc-szerű ábrázolásához. Spiró Nincsen halál című versének utolsó strófája ezért olvasható talán a teljes eddigi életmű, de egészen bizonyosan a Sajnálatos események rezüméjeként: „Nincs mérce. Nincs akar vagy mer vagy nem mer. / Nincsen halál s a roppant ég alatt / A világ lakhatatlan, csak az ember, / Csupán az ember lakhatatlanabb.”
A kötetben olvasható két tragédia, illetve az ezeket összekapcsoló közjáték első jelenete 1946-ban Rákosi és Gerő dialógusával indul, és 2007-ben, Kádár János sírjának feldúlásával, koponyájának ellopásával fejeződik be. A két dátum közt pedig feltárul közelmúltunk történelmének árulásokkal, gyilkosságokkal, forradalmakkal, (koncepciós) perekkel, rejtélyes öngyilkosságokkal dúsan mintázott története. Szereplői szinte kivétel nélkül a történelemkönyvekből jól ismert figurák, a magyar és a szovjet politikai élet prominensei, közös kelet-európai sorsunk meghatározó figurái, illetve az őket kiszolgáló vallatók, fogdmegek és egyéb politikai komisszárok. (Hogy ők miképp befolyásolják a nép egyszerűbb gyermekeinek mindennapjait, azt Spiró a Tavaszi tárlatban írta meg.)
A lineárisan előrehaladó történelmi dátumokhoz kapcsolódó események legtöbbje nem a szerzői fantázia terméke, hanem szinte kivétel nélkül jegyzőkönyvek, visszaemlékezések, hangfelvételek és egyéb dokumentumok jobbára szöveghű megidézései — e színpadi(nak szánt) mű esetében szokatlanul merész megoldásra feltétlen vissza kell még térni. Mert ugyan érvényes befogadói döntés lehet az is, hogy mindezek alapján pusztán történeti munkaként olvassuk a Sajnálatos eseményeket, ez esetben azonban sajnálatos módon nem csak a mű önértelmező műfaj-megjelölését hagyjuk figyelmen kívül, hanem formai megoldásainak bizonyos esztétikai implikációkat hordozó elemeit is.
E dokumentumokból tárul fel a Főtitkárok című első darab különböző jeleneteiben Rajk László és Szőnyi Tibor vallatása, és az azt követő per, Zöld Sándor és családja titokzatos halálának háttere, Péter Gábor rabságba kerülése, Kádár börtönbe vettetése, zárt tárgyalása, aztán Rákosihoz írt felajánlkozó levele utáni sikeres újrapozicionálódása. Ez a tragédia 1956. október 23-án azzal ér véget, amint Kádár hevesen elhatárolódik a Kossuth-téren épp tüntető tömegtől. A Brioni közjátékban Tito és Hruscsov beszélgetése a Nagy Imre–csoport számára a jugoszláv nagykövetség által nyújtandó menedékjog engedélyezésének politikai sakklépését tervezi meg, míg a második tragédia, a Sajnálatos események a forradalom leverése utáni időszak — a Kádár-korszak — kiépülésének és megszilárdulásának az előzőhöz hasonlóan mozaikos dátumokhoz kapcsolódó dokumentatív megidézése. Így Mező Imre halála és temetése kapcsán felvillan a Köztársaság téri pártszékház ostroma (melyet a Térey–Papp szerzőpáros állított Kazamaták című drámájuk középpontjába), Kádár több KB-ülésen tartott beszédének részlete, a snagovi száműzetés, a Nagy Imre-per hosszadalmas előkészítése, tárgyalása, a Kádár-éra néhány funkcionáriusának koncepciós pere, illetve halála, Kádár utolsó, már szétesőben lévő elmével elmondott 1989-es beszédrészlete, s végül a már említett 2007-es sírgyalázás zárómozzanata.
A szigorú tagolás (amennyiben a két tragédiát és a beékelt közjátékot egyetlen történetfolyamként kezeljük) valamiféle rendezettségre látszik utalni, hiszen a forradalomhoz vezető út, a forradalom vezetőivel történő leszámolás tervezete, illetőleg a kádári hatalomgyakorlás ezt követő évtizedei mintha valami logikus, ráadásul klasszikus hármas egységbe szerkeszthető fejlődésvonal mentén építenék fel történelmünket. Ez azonban, sugallja másfelől a forma, koránt sincs így. A mű ugyanis hol sejtelmes homályban hagyja, hol pedig egyszerűen megszünteti az egyes jelenetek, cselekvés-sorok, döntések és események közti összefüggéseket, elbizonytalanítva ezzel a post hoc ergo propter hoc magyarázóelvét, a mindenkori jelenben számos „elmúlt jövő” (Koselleck) potencialitását érzékeltetve. Az események így egyre inkább abszurd, megközelíthetetlenül idegen, egyszerre nevetséges és ijesztő optikában tárulnak fel: groteszk és véres, ámde az Übü király színes karneváljához képest fantáziátlanul mechanikussá kopott kelet-európai haláltánc-gépezetté szürkülve. Ráadásul, bár a műnek nagyon sok szereplője van, hőse egy sincs, drámai karaktert pedig végképp nem állít színre. (És ebben ismét a Kazamatákkal mutat bizonyos hasonlóságot, azzal a nem lényegtelen eltéréssel, hogy míg ott a nép, a „hús irgalmatlan tömege” áll a darab homlokterében, itt e massza irányítói, meg- és feldolgozói kerülnek középpontba.)
Mondhatnánk persze, hogy az események főszereplője tulajdonképpen Kádár János, hiszen végső soron az ő felemelkedése, túlélési tehetsége, intrikákon, politikai machinációkon győztesen kikerülni képes alakja sejlik fel az események centrumában. Ámde ennek ellenére Kádár nem drámai hős. Nem csak azért, mert megformálásából látványosan hiányzik a heroizmusra, tépelődésre, vívódásra utaló bármiféle jel, vagy mert cselekedetei hátterében sohasem sejlik fel etikai megfontolásokhoz, személyes, vagy történelmi igazságokhoz, transzcendenciákhoz való kapcsolódásának igénye, hiszen a modern színház történetében az efféle ábrázolások nem számítanak ritkaságnak. És nem is azért, mert egyéb szereplők róla adott rövid jellemzései nem karakterizálják őt elégségesen, sőt inkább jedermannságát erősítik. Hanem mert Spiró ábrázolásában Kádár felemelkedése, történelmi karrierje csupán esetlegességek, politikai szerencse és forgandó hatalmi viszonyok, nem pedig történelmi sorsszerűség, személyes ambíciók és képességek következményeképp jelenik meg. „Engem november elsején este elraboltak” — panaszolja például az egyik 1958-ban játszódó jelenetben a forradalom alatti eltűnésének és Szovjetunióban történő landolásának, azaz a forradalom leverésével kezdődő politikai karrierjének körülményeit. (118)
Cselekedetei nem mélyebben rejlő metafizikai instanciák közegében, hanem nyelvhasználatának változékony szófordulataiban nyerik el értelmüket: abban, ahogy például ’56 december 2-án „magyar forradalom”-ként említi (99), majd három héttel később „ellenforradalom”-nak nevezi a történteket (111), nem történelemfilozófiai nézeteinek változása, hanem az aktuális hatalompolitikai eseményekhez történő igazodási képessége mutatkozik meg. (És valami hasonlóan irracionális törés, mint az írásom elején citált két Lukács-idézet közt.) Kádár karaktere tehát nem a tragikus hősé, hanem olyan funkció, ami tulajdonképpen a mű bármely másik szereplőjével betölthető lehetne. (Amint a szovjetek valóban hezitáltak is Münnich, Maléter, Nagy Imre vagy Kádár hatalomba segítése közt.)
A darab szereplői közti funkcionális felcserélhetőség, behelyettesíthetőség mutatkozik meg a mű gyakran tükrös szerkezetében. Aki az egyik jelenetben vallató, az egy későbbiben vallatottként tűnik fel, a hősből hirtelen áruló lesz és fordítva, a koncepciós perek kiötlői pedig majd a hasonló perek áldozatai lesznek, hogy aztán, szerencsés túlélés esetén ismét eljárásokat indíthassanak mások ellen. Az egymás elleni cselszövések, intrikák, pálfordulások és pillanatnyi érdekszövetségek Shakespeare-drámákat megszégyenítő bőséggel mindenki által ismert és elfogadott szabályok szerint tenyésznek a rendszer tulajdonképpeni mozgatóiként. A szereplők szinte meghitt, családias otthonossággal cserélgetik egymásra osztott szerepeiket, járkálnak ki-be egymás börtönei közt, már-már intim közösségben koreografálva, és természetesnek tekintve e szerepcserék gépies mechanizmusát, és e mechanizmus abszurditását is. (Erről az ijesztő természetességről beszél Erdély Miklós Tavaszi kivégzése.)
Kádár részt vesz Rajk tőrbe csalásában, majd (Farkas Mihállyal együtt) vallatásában, hogy aztán két évvel később maga váljék rabbá Rákosi börtönében, és szenvedje el Farkas Vladimir kínzásait. (37–47) Az AVH rettegett és nagy hatalmú főnöke egy fordulat után maga is rabként tűnik fel az egyik jelenetben (47), Kádár Rákosinak írott bűnbánó és penitenciát kérő levelére pedig Szántó Zoltán évekkel később Kádárnak címzett hasonló irománya rímel a mű szerkezetében. (56–58; 99–102)
Hasonlóan egymást imitálja–tükrözi Rajk, Kádár, illetve Nagy Imre tárgyalási anyaga, a Rajk és Nagy Imre elítéléséről szóló rádióhírek kettősének elhelyezése a tragédiákban, ahogyan a Kádár ellen, majd az ő kezdeményezésére indított perek is egymást idézik, visszhangozzák. (És ekképp fogható fel a már emlegetett hármas tagolású, a közjáték középponti zsanérjához illeszkedő nagyszerkezet is.)
A tükröződések, behelyettesíthetőségek mechanizmusában a személyek mellett természetesen a fogalmi nyelv elemei is jelentés nélkülivé, szabadon mozgathatóvá válnak, az „áldozat–bűnös”, „ártatlan–áruló”, „barát–ellenség” stb. kifejezések jelölt nélkül maradván üres, funkcionálisan betölthető jelekké alakulnak a nyelvi csereforgalomban. A drámai színtér szereplői e kétpólusú értékvilágot lefedő „aszimmetrikus ellenfogalmak”-hoz találékony variabilitással kapcsolható, cserélgethető személyek menazsériájává silányulnak. S ebben a szimmetriákon, tükrösségeken, párhuzamokon nyugvó szerkesztésben tulajdonképpen a szerzői (történelem)szemlélet megmutatkozása lelhető fel.
Esett szó már arról is, hogy a párbeszédek, jelenetek szinte egészét különböző dokumentumok nem vagy alig stilizált szövegeiből állította össze Spiró, s így a mű nyelvi megformáltságában, retorikai játékaiban a legtöbbször nem érhetőek tetten a szerzői világnézetet hordozó értékviszonyok.[5] De a források, a nyersanyag formálása, illetve a szerkezet imént emlegetett tükrös–ismétlő felosztása azonban mégiscsak a szerzői jelenlét és látásmód lenyomata, hiszen az ábrázolt világ tagolásában, rétegeinek egymásra vonatkoztatásában az ő értékelő aktivitása mutatkozik meg. A szerző — mondhatjuk Bahtyinnal — a forma konstitutív mozzanata.[6] És ebben a formában Spiró egy önmagát rögeszmésen ismétlő, kényszeres önreprodukciójából kitörni képtelen társadalmi antropológia képét rajzolja meg, amely önismétlésekben replikálódó tapasztalati tereibe süppedve alkalmatlan az ezt közvetítő zárt, kétosztatú nyelvi univerzumból való kilépésre is.
Izgalmas, és azt hiszem, szintén a formaadás poétikai hozadékét érintő kérdés a „saját” nyelv helyébe a történeti dokumentumok legtöbbször rettenetesen sivár nyelvi formáinak helyezése. Azoktól az alkotásoktól eltérően — legyen szó irodalomról, képzőművészetről vagy zenéről —, ahol a vendégszövegek, kölcsönzött motívumok jelenlétét a mű esztétikai gazdagságát, mű-szerűségét kiemelő eljárásként értelmezi az olvasó, itt, e nagyrészt „vendégszövegek”-ből kompilált darabokban a beazonosítható történeti dokumentumok éppenséggel a valóságreferencia, az esztétikai redukció érzetét kelthetik. Fel-felvillantva azért az adott történeti eseményhez kapcsolódó irodalmi emlékezet foszlányait is, így például a Rajk vallatását rögzítő jegyzőkönyv-részlet Szász Béla Minden kényszer nélküljét és Nádas Helyszínelését, melynek 1977-es, a szamizdat Naplóbeli első megjelenéséről egy későbbi naplóbejegyzésében éppen Spiró írt lelkesen magasztaló sorokat.[7]
Kádár utolsó beszédének idézése Kornis Kádár János balladáját, a snagovi fogság jelenetei pedig Vásárhelyi Mária Valahogy megvagyunk — Snagovi emlékkönyv című memoárját hívhatja elő, Rajk perének előkészítése a III. Richárdot („itt a jó Hastings úr vádirata…”), nyilván: ízléstől függően sok más mellett. Ám az esztétikai redukció érzése nem csak ezek miatt az óhatatlanul beszüremkedő másodlagos referenciák miatt bizonyulhat elhamarkodottnak.
A „valóság” közvetlen, esztétikai transzformációkat nélkülöző közvetítettségét illető gyanút — eltekintve attól, hogy ez egyébként is elképzelhetetlen — ez esetben ugyanis éppen a dokumentumok egymás mellé szerkesztésének, a változatos megszólalásmódok (levelek, jegyzőkönyvek, hivatalos beszédek stb.) egymással feleselő sorozatának töménysége ébresztheti. Ennek nyomán ugyanis a nyelvi valóság olyan monokróm, homogén, a befogadás nyomán egyre nyomasztóbbá váló képe rajzolódik ki, amely már nem pusztán a realitás illúzióját kelti, hanem valamiféle hiperrealitás intenzitásával bír. A Sajnálatos események hatásmechanizmusa az esztétikai transzformáció hasonló elvén működik, mint a hatvanas évek hiperrealista festményei, amelyek egy fotó vagy diakép precíz, minden részletre kiterjedő újrafestésével a „ valóság” szabad szemmel nem látható, mikroszkopikus részleteit is felnagyítva ábrázolják. A hiperrealista festmény a realitáseffektusok felerősítésével, a látvány apró szemcséinek szinte bántóan harsány közzétételének kritikai optikáján keresztül tárja elénk az így időtlenné, szimbolikussá emelt látványt. (Gondoljunk például Méhes László Langyos víz sorozatára.) A Sajnálatos események nyelvi hiperrealitása a fogalmi valóság elemeinek kinagyításával, egyedüli fókuszba állításával annak brutalitását és kisszerűségét teszi kiemelt tárgyává. A monokróm, szürke nyelvi anyag belső ritmusának, tükrös mintázatának poétikai műveletek által történő megdolgozása és formai tagolása nem csupán esztétizálja, s ezáltal szimbolikus időtlenségbe emeli mondanivalóját, de kritikai distanciát is épít az ábrázolás és annak tárgya közé.
Az időtlenség-aktualizálás igényét meglehetős egyértelműséggel hordozza a Kádár sírjának feltörését, koponyájának, illetőleg felesége urnájának elrablását leíró zárójelenet. Ez a befejezés a reneszánsz tragédiák kísértet-motívumának parodisztikus megidézése, ami egy művét aktualizálni óhajtó szerző („Kádár szelleme köztünk van!”) kicsit bombasztikus ötletének is tűnhetne akkor, ha nem tudnánk, hogy mindez valóban megtörtént. A szerző tehát ez esetben is az események hű krónikása, egyedül a sírrablók idiotisztikusra formált párbeszédének nyelviségében jeleníti meg a szerzői szubjektivitását. Akárhogy is, e 2007-es döbbenetes sírrablás logikusan illeszkedve a mű(vek)ben formálódó, önmaga ismétléseiben dagonyázó, megújulásra képtelen társadalmi antropológia lehangoló látleletéhez, nem csak jelenvalóvá, de kilátástalanul örök érvényűvé is teszi mindazt. Az utolsó jelenetben a két futóbolond sírrabló párbeszéde — s így a tragédia is — a Csárdáskirálynőből vett idézettel zárul: „Lesz még szőlő, lesz még lágy kenyér”. A Kádár-kor művészetpolitikája által kiemelten kezelt operett műfaj legismertebb műve idéződik itt meg a maga hazug, festett, hamis jókedvet árasztó talmi világával, egy hasonlóan működő társadalom messze hangzó emblémájaként. Nem véletlen, hogy Harasztӱ István 70-es években készült híres kinetikus szobra, a Wurlitzer, éppen ezt a slágert játszotta, óriási, torz hangerővel mindaddig, míg valaki pénzt nem dobott a gépbe, ami ekkor rövid időre elhallgatott, majd újra kezdte, ám az ismételt pénzbedobások után már egyre rövidebb időkre szüneteltette a zenét. Ez a keserűen szellemes, erősen társadalomkritikus koncept-mű, illetve a Hajmási Péter… végtelenített dallamából előpárolgó lehangoló jelen- és jövőkép jutott eszembe Spiró darabjának zárlatáról. A Sajnálatos események élénken pesszimista prognózisára még Petri Tojástükörből vett versrészlete is mérsékelt bizakodással replikázhatna: „Miért gondoljuk, hogy ilyen ocsmány / korszak nem volt még? Miért ne lett volna? / Feleljünk magunkért.”
[1] Lukács György: A bolsevizmus mint erkölcsi probléma, Szabadgondolat, 1918. december; elérhető ITT.
[2] Kis János: Lukács György dilemmája, Holmi, 2004/6, 638.
[3] Kisbali László: „Én nem az ellenzék bárdja voltam” = Petri György Munkái III. Összegyűjtött interjúk, szerk.: Réz Pál, Lakatos András és Várady Szabolcs, Magvető, Budapest, 2005, 132–133.
[4] Spiró György: Az Ikszek, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest,1984, 466.
[5] Illetve, legtöbbször nem. Mert amikor például egy József Attila- és Hamlet-idézetszilánk keveredik Rákosi egyik megszólalásába (63), vagy két szereplő közti magánbeszélgetés íródik le, akkor ez aligha támasztható alá történeti dokumentumokkal. Igaz, ezek a fiktív dialógusok — a legutolsó jelenet kivételével — nyelviségükben a korszak ideológiavezérelt nyelvének imitációi.
[6] M. M. Bahtyin: A szerző és a hős, ford.: Patkós Éva, Gond-Cura Alapítvány, Budapest, 2004, 158.
[7] Nádas Péter: Helyszínelés; Spiró György: „Örülök, hogy a Napló…” (bejegyzés, 1978. febr. 28) = A Napló, 1977–1982, Minerva, Budapest,1990, 24–38; 99–102.