2007-ben, a Műcsarnok kiadásában jelent meg magyarul, Nicolas Bourriaud két művészetelméleti tanulmánykötete (Relációesztétika, 1998; Utómunkálatok, 2001), melyekben a szerző új megvilágításba helyezte és értelmezte a művészeti szféra egyes jelenségeit, melyek a kilencvenes éveket jellemezték. Értekezésének középpontjában a művészet megváltozott szerepe és definíciója állt. A Relációesztétika első fejezetének egyik mondata jól megvilágítja felfogásának lényegét: „A művészet egyfajta találkozásállapot.”
Bourriaud-t sok támadás érte, hogy látókörébe kevés művészt engedett be, következtetéseit alig több mint egy tucat alkotó tevékenységére alapozta. Így hát nem csoda, hogy a francia kurátor és művészetkritikus Lévay Jenő művészetéről sem hallott, aki pedig számos olyan kapcsolatművészeti projekt, „találkozás”, kitalálója és megvalósítója volt, melyek bizonyára felkeltették volna figyelmét, ha foglalkoztatta volna, hogy mi is történt a kilencvenes években, a „távoli” Közép-Európában. Ma már tisztán látható, hogy Lévay művészete számos ponton mutat rokon vonásokat a kilencvenes évek közösségteremtő és kapcsolatot építő nyugat-európai művészetével. Ugyanakkor eltérő a materializáció tekintetében, hiszen nála minden projekt utolsó állomása az események, a találkozások lenyomatának elkészítése volt, melyekhez az akciók során született rajzok, fotók, videók szolgáltak nyersanyagként. Lévay grafikusi alkata és attitűdje nem változott az évek során, munkamódszerében mind a mai napig meghatározó maradt a különböző grafikai technikák ötvözése.
1993-ban, Lévay Jenő a Miskolci Egyetem páternoszterének egyik fülkéjében rendezte be átmeneti műtermét (a MissionArt Galéria jóvoltából), miközben barátai és ismerősei, az első emeleten felállított terített asztalnál ülve beszélgettek, s közben meghallgatták Horváth Gyula költő előadásában, Tóth Árpád Lélektől lélekig című versét. A páternoszter fülkéje, benne a művésszel, időről időre megjelent, hol felülről érkezve, hogy az asztaltársaság abban a becsben részesüljön, hogy az alkotó leereszkedett közéjük, hol alulról bukkanva fel — amikor a felszálló ágba került a kabinja —, ekkor a performert érte az a megtiszteltetés, hogy az asztaltársaság szintjére emelkedhetett. Az örökmozgó körforgó, Lévay használata révén, képeket pörgető időgéppé alakult, melyben a művész volt a biztos pont, aki az állandóan változó világ lüktetését rögzíti. Lévay a kabinjában ülve készítette folyamatgrafikáit, csak az első emeletre érve került érintkezésbe a külvilággal. Egyszer fent, egyszer lent, hat szinten forogva — ez ismétlődött a három órán át tartó performansz során. A páternosztert akár sorsmetaforaként is értelmezhetjük, vagy tekinthetjük a szerencsekerék alteregójának.
A körforgó lift utasait, le- és felmenetben, a földszint és az utolsó emelet előtt, egy felirat figyelmezteti a kiszállásra, azzal érvelve, hogy a váltótéren való áthaladás veszélyes, majd egy újabb felirat megnyugtatja; a váltótéren való áthaladás veszélytelen. Ez az ellentmondásos állapot, nem sokkal a rendszerváltást követően, a szocialista éra egyik sajátos motívumaként is felfogható.
Ha Lévay megírta volna művészetének manifesztumát, ez a mondat lehetett volna az elején: A dolgokat sohase a rendeltetésük szerint használd! Ez a fajta hozzáállás és kalandvágyó attitűd, a művész előre nem látható kimenetelű munkálkodása — a fénymásolóval kezdődött, még 1978-ban, majd a művész más mechanikus eszközöket is „kifordított” önmagukból, mint például a táblamásolót. A végső művet szemlélve, nemigen tudjuk megmondani, milyen fázisokon ment át, míg elnyerte végső alakját. Lévay művészetében a projektek egymásból táplálkoznak, egyik szüli a másikat, a művész olykor visszatér egy-egy kedves témájához, munkájához. Így történt, hogy a páternoszter-akciót követően a következő projekt neve Váltótér lett, melynek tárgya egy egykoron nagy forgalmú építmény, a Dunában álló rakodó. A rakodó a dorogi szénbányákból, csilléken érkező szenet volt hivatott fogadni és áttenni az uszályokra. Miután a bányászat megszűnt, a rakodó elvesztette létének értelmét, és céltalanul állt a Dunában, lassú pusztulásra ítélve. Mígnem a művész meglátta benne a kapcsolódás, a kapcsolatteremtés lehetőségét. A rakodó akarva akaratlan, mementó egy eltűnt világról, de az utókornak lehetősége van az újraindításra — gondolta Lévay. Az volt a víziója, hogy szén helyett gondolatokat szállíthatnának a láthatatlan csillék. Így született meg a Váltótér programja, melynek első állomása az egykori dorogi bányászfürdő épülete volt, ahol, közel százan voltak jelen, köztük én is, hogy rögzítsük gondolatainkat a művész akarata szerint és számára. Ezeket nevezte el Lévay gondolatrészvényeknek, majd ezt a találkozást követően közel negyven jegyzést szervezett az ország különböző helyszínein. A projekt eredményeképpen elkészült grafikákkal 1996-ban, elnyerte a Miskolci Országos Grafikai Biennálé nagydíját.
A Váltótér projekt kisebb-nagyobb szünetekkel, újra és újra feltámad, bázisán, a rakodón nem fog az idő vasfoga, bár állapota romlik, továbbra is a dunai táj egyik lélegzetelállító látványa.
Az ezredfordulót követően az ábrázolások folyamatos metamorfózison mentek át, egyes rajzolatokban az avatott szem még felismerheti a kiindulásul szolgáló eredeti motívumot, más daraboknál úgy foszlik szét a látvány, ahogy az emlékezetünkben homályosulnak el az egykor oly éles képek. Ekképpen nyelte el a vers felolvasott sorait is egykor a páternoszter, de az első versszak még tisztán hallatszott a művész „elefántcsont” kabinjában.
„Állok az ablak mellett éjszaka,
S a mérhetetlen messzeségen át
Szemembe gyűjtöm össze egy szelíd
Távol csillag remegő sugarát.”