Seres Lili Hanna debütáló kötetének kompozíciója igazán átgondolt, tudatosan felépített és feszes, nem is igyekszik elrejteni a benne rejlő kemény munkát, és nem próbálja az ihletett költő látszatát kelteni. Több vers is olyan önleleplező, vagy még inkább (ön)feltáró gesztussal él, amely az alkotás folyamatára, a szerkesztés szerepére hívja fel a figyelmet, így az olvasó számára sem kétséges, hogy a kezében tartott kötet komoly tervezés eredménye. Alapvető szerzői eljárásnak tűnik, hogy minden jelenség, minden érzés részletes elemzés tárgya lesz, ez a tárgy pedig az értelmezési folyamat során egyre apróbb részleteiben tárul föl — így maga az írás is.
Nem véletlen, hogy a versbeszélő igyekszik távolságot tartani az elbeszéltektől is („[a]z a lány nem én vagyok” — Négyszín), saját szerepét a krónikás pozíciójában jelöli ki: „én pedig mit tehetnék, krónikás vagyok: / kibukó nyálam piros tinta, / így írom a porba ezt a verset.” (Reumás hátország) A következetesen használt egyes szám első személyű és többes szám első személyű megszólalással nyelvileg teremt közösséget, amelytől azonban a versbeszélő rendre az elkülönülését hangsúlyozza („[e]gyesek macskának képzelik magukat, / én majomnak”; „[ü]nnepnapot akarnak. Én meg itt kuksolok, / banánt eszem és nem merek szólni senkinek” — A fény országa). Folyton elbizonytalanítja, újrarendezi így a viszonyokat, mintha épp a kívülállóság tenné lehetővé a krónikás perspektíváját, azonban a rögzítésen, az emlékezésen és az ezáltali megértésen keresztül a megszólaló szükségszerűen a közösség részévé válik. A nyomatékosított távolság egy objektívebb, az összefüggéseket teljesebben látó beszélőt implikál, aki ilyen módon a hitelesség képzetét kelti — ám ennek illuzórikussága szintén lelepleződik („bölcsnek képzelem / magam, a város bölcsének, aki / leszállt népe utcáira” — Törvény a bölcseknek). Mindennek az olvasó pozíciójára is hatása lehet, amennyiben a többes szám első személyű alakok a befogadó számára az azonosulást és a kívülmaradást egyaránt lehetővé teszik.
Ez a döntés már a cím elolvasásakor megszülethet, hiszen a Várunk alak grammatikailag kijelöli azt a közösséget, amelynek az olvasás révén magunk is a részesei lehetünk. A várakozás némileg passzív, ám akár termékeny állapotán kívül, a kötet felkínál egy másik interpretációt is. A vár főnév többes szám első személyű birtokos személyjellel ellátott formája az egyik vers címeként egy másik értelmezési lehetőséget nyit meg („[m]ost már enyém az egész vár, a várunk. […] Itt fogom szárítani a pelenkát” — Várunk). A szövegben a vár a test metaforájaként jelenik meg, amelyen nyomot hagy minden tapasztalat („[e]z itt vér, igen, az én vérem. / Nekem Norbika volt az első. / Én nem voltam első senkinek”; „[d]e Gézu továbbment a lóverésnél. / (Nézd csak meg a hátam.) / Múltkor megkéselt” — Várunk), e tapasztalatok pedig a birtoklás, a birtokbavétel felől írhatóak le. Az első szexuális élménytől kezdve a test többé már nem kizárólag saját, relációban, többes számban létezik. Ennek egyik intenzív megélése a várandósság, amelyre a vers zárósorai utalnak. A vár — így pedig maga a test — ironikus távlatba kerül, hiszen a hagyományosan hozzátársuló biztonság, oltalom, erő vagy stabilitás fogalmai mind érvénytelenné válnak: „Ez itt a várunk. Deszkából épült. / Meg pár lopott tégla is van benne.” (Várunk)
Az egész kötetben az az éleslátó, leleplező irónia van jelen, amely az idézett a sorokban is érvényesül, és amely gyakran a különböző szóalakok és jelentések egymásba játszásából fakad — mint a kötetcím esetében. Hasonló eljárással él az első ciklus és annak záró verse, amelyek a Reumás hátország címet viselik. A humort ebben az esetben a jelző teremti meg, amely nem a szóösszetétel jelentéséhez igazodik, hanem a tagok önálló jelentését — különösen az összetétel első elemét — veszi alapul: „Reumás hátország, talán így hívtak minket, / mikor a férfiak elmentek. / Vagy éppen, hogy gerincesnek mondtak, / egyenes nőknek, akikben van tartás? // Volt, egy ideig volt, álltuk a sarat / az emlékekkel vívott háborúban.” (Reumás hátország — kiemelés az eredetiben) A szó szerinti és átvitt értelmű jelentéssel való játék, az állandósult kifejezések értelmező tagolása, részekre bontása tehát meghatározó a kötet humora szempontjából, és jelzi azt az analitikus és intellektuális szemléletmódot, amelyre már a fülszöveg felhívja a figyelmet. Több vers is felveti a parodisztikus olvasat lehetőségét (például Tanácsolhatnám, Intelmeink), ami azonban nem válik harsánnyá vagy tolakodóvá, inkább visszafogottság jellemzi. Éppen e finom humor miatt olyan kirívóak a kevésbé sikerült, hatásvadásznak tűnő megoldások, mint például: „Mit szólnak ehhez az oldalbordák? / Akik készségesen szolgálják fel a sertésbordát.” (Szakagyon)[1]
A testtel kapcsolatban is érvényesülő birtokbavétel képzete áthatja a teljes első ciklust, amelyben a háborús–megszálló retorika teremti meg a disztópikus hangulatot. A cikluscímben is megjelenő hátország, a túlélők (Négyszín) és a betolakodók (Törvény a bölcseknek) fogalomhasználat a megmaradás gondolata köré rendezi a szövegeket — ahogyan az a krónikásként megszólaló versbeszélő törekvése is. A krónikás szerepe azért is meghatározó, mert a megmaradás alapvető feltétele a nyelvi integritás, amely itt feloldódni látszik: „Nem ismerték egymás nyelvét. / Rájöttek, a sajátjuk tanítása helyett / könnyebb és izgalmasabb egy harmadik / nyelvet kitalálni. / Hátrahagyták régi énjüket.” (Tovább) A háborús–megszálló retorika, szorosan összekapcsolódik a nemiség kérdésével: „Nem lennénk mi gyengék, / de a férfiak kivonulása után / megjöttek ezek a betolakodók” (Törvény a bölcseknek); „mérnökeink mással vannak elfoglalva. / Őrtornyokkal és kilátókkal, pedig tudják, / a férfiak hiánya tériszonyt szült bennünk.” (A vakond laikus rajongói) Az őrtorony és kilátó mint fallikus szimbólum épp a férfiak hiányára utaló jel, amelyet a „földalatti rendszer” képe ellenpontoz. Az ásás, a földbe való bebújás aktusa („lent, a sötétben és csöndben. / Ahol az eső áztatni nem, csak nedvesíteni tud” — A vakond laikus rajongói) az anyaméh, illetve az anyaföldből való újjászületés képzetét rejti magában. A többes szám első személyű megszólalás tehát egyértelműen egy női közösséget hoz létre, amelyben a férfiak látszólag nincsenek jelen, ám éppen a hiány alakzatai révén alapvető viszonyítási pontot jelentenek.
Mindezek alapján a Várunk határozottan női kötet benyomását kelti, hiszen témájában és megszólalásmódjában mintha a nőiség alapvető mibenlétét, tapasztalatát igyekezne megfogalmazni: „Ugyanis eddig nem volt megkülönböztető jelünk, / külső tényező, ami összeköt, stigma, a nemzetünké. / Azon kívül, hogy mind nők vagyunk.” (A fény országa) A vizuális kialakítás is ezt az értelmezést erősíti, hiszen a borítón és a ciklusokat elválasztó oldalakon mindig nőalakok szerepelnek, akik azonban sohasem kapnak arcot, megengedve így az általánosítást, valamint a belehelyezkedést. Lényegesnek tűnik testtartásuk és magányuk is: míg az első ciklus előtt egyenesen álló nőalak látható, addig a következő grafika már egy térdét felhúzó, kuporgó figurát ábrázol, akinek elsődleges nemi jellege takarásban marad, így nőisége némileg elbizonytalanodik. Végül az utolsó ciklust egy ülő nő vezeti be, aki mellett körvonalazódni kezd a másik is. A másik, aki szintén nő, jelezve, hogy a nőiség valamiféle sorsközösséget hoz létre.
Ez az elgondolás érvényesül a harmadik ciklus Négy nő című záró versében is, amelyben négy ikonikus nőalak jelenik meg Audrey Hepburn, Frida Kahlo, Virgina Woolf és Sylvia Plath személyében, akik egyúttal a nőiség, a női sors esszenciális képviselőiként is felfoghatók. A más módon tragikus életutakat fiktív beszélgetésük során humorral és nyíltsággal oldják fel: „És te melyikünk lennél, Frida? / […] / Audrey nem, mert akkor le kéne gyantáztatni az arcom.” „Most gondolom, hogy tökéletes legyen a kép, / téged kéne választanom, Sylvia, de sajnos / szívesebben fulladnék folyóba, mint gázzal telt konyhába.” (Négy nő) Az itt megképződő női közösséget a kötet egészében megfogalmazódó élmények és tapasztalatok alkotják meg, amelyek azt is jelzik, hogy ezeknek a megélése ugyan magányos, ám épp a megélés maga közös, ilyen módon pedig összetartó erejű.
A harmadik ciklust bevezető grafika és a rajta körvonalazódó másik nem csupán erre a női (sors)közösségre utalhat, hanem annak egyik meghatározó tapasztalatára, a várandósság és a szülés eseményére is: „Elfolyt a magzatvíz.” (Elönti) „Hogy zúgó agyam / forró anyaméh.” (Prés) „Hogy a petevezetékét elkötötték, mikor tudta meg?” „[Ő] csak ledőlt a sezlonra képzelt csecsemőjével”. (Mind az ezer) E versek a kötetcím igei és főnévi értelmezéséhez is hozzájárulnak, hiszen a várakozás állapota és a test mint vár gondolata egyaránt benne rejlik a terhesség képzetében. Innen nézve pedig a kötet egésze szövegtestnek, a test allegóriájának tekinthető, amelynek első ciklusában a férfiak kivonulása tehát a szexuális aktus befejezéseként, így mintegy a női testből való kivonulásként is interpretálható. Követve e gondolatmenetet, a „betolakodó” pedig maga a magzat. Ehhez kapcsolódik visszatérő motívumként a víz közege (Mr. Nobody; Polip; Ahogy kellett volna), amelyben nem csupán a születésnek, valamiféle előretekintésnek a lehetősége rejlik („[t]úl kicsi vagyok még a múlthoz, / a jövőre emlékeztess, kérlek” — Porcelánnal), hanem az elmúlásé is: „Ki ne gondolt volna már arra, hogy a Lánchídról / egy polip ölelésében leugorjon?” (Polip); „Ha akkor ott bent / mégis megfojt / a köldökzsinór.” (Prés) A nemlét mindig valamilyen módon a fojtáshoz vagy a tapadáshoz kötődik a versekben, ám ennek konnotációja nem egyértelműen negatív, hiszen az ölelés, a felszabadulás képzete is társul hozzá (Polip; „Talán ezért a tó, / a fojtva élvezés” — Prés).
Éppen a Prés című vers világít rá arra is, hogy a szülés, születés nem kizárólag a gyerekre vonatkozóan érvényes, hanem a versírás metaforájaként is érthető („[h]ogy zúgó agyam / forró anyaméh” — Prés), így az írás folyamata várandósságként és szülésként tűnik fel. A kötetet záró, erősen önreflexív szöveg mintha ennek a világra hozásnak és útnak indításnak a pillanatát igyekezne megragadni: „És ha kész vagy: el kell engedned örökre. / Belé kell helyezned másokba, hogy aztán ott valami egészen / idegen lénnyé váljon.” (Intelmeink) Paradox módon a versek a saját születésükön vezetik végig az olvasót, aki végigjárva a nemzést és a vajúdást, végül az elengedés szavai után immár saját jogán tarthatja kézben ennek eredményét — magát a kötetet. Ez az eljárás mintha társszerzővé, de mindenképp megfigyelővé avatná a befogadót, aki a többes szám első személyű alakok felhívó hatására ezt a szerepet a magáénak is érezheti.
Az Intelmeink című szöveget a kompozícióbeli elhelyezkedése is kiemeli, ami nem csupán abból fakad, hogy kötetzáró pozícióban szerepel, hanem mintegy prológusként le van választva az utolsó ciklusról. Ilyen módon reflektál a kötet egészére, feltárja az alkotás folyamatát. A vers voltaképp az íráshoz kapott jótanácsokat sorjázza („[n]em is bagatellizálhatod el. / Nem lehetsz drasztikus. / Nem írhatsz tanmesét. / Nem szabad öncélúan horrorisztikusnak lenned. / Szükséged van a hatásra, de nem szabad gondolnod rá”), amelyek az ismétlődő szerkezetnek köszönhetően ritmust adnak a szövegnek, emellett átfordulnak a parodisztikus olvasat lehetőségébe. A kapott instrukciókat egyúttal tovább is adja a versbeszélő, így téve eleget a címben is megidézett parainesis-hagyománynak. Ezzel a gesztussal maga is annak a közösségnek a részévé válik, amelyik útmutatást ad — ahogyan arra a cím ragozása is utal. Az írást érzékletesen a „lélekcafat átkonvertálása”-ként határozza meg, ami a kötet egészét tekintve ars poeticának is tekinthető. Rendkívül élesen mutatkozik meg a szerző eljárása, amely mindent precíz számítással alkotóelemeire szed szét, hogy minél pontosabban tudja közvetíteni: „[…] először csak az / élménnyel foglalkozhatsz. / Hogy aztán elővedd a szavak szikéjét, és könyörtelenebb legyél / magaddal, mint bárki.” Olyan tapasztalat áll így elő, amely már nem kizárólag saját többé, hanem benne van a mindenkori másik — a befogadó. Az önmagán átszűrt élmények akkor válnak irodalommá, ha az olvasó végül sajátjának érzi azokat, a szerző pedig egészen kivonul belőlük, nem áhítva érte semmilyen elismerést: „És a végén, ha dicsőség helyett az üres megrökönyödés lesz / jutalmad, ne sajnáld. / Neked nem szabad sajnálkoznod.”
Ebben az eljárásban, a mindvégig megmaradó többes számban ott rejlik a versbeszélő és a befogadó számára is a feloldódás lehetősége, ami együtt járhat a kontúrok elmosódásával, az én elbizonytalanodásával („úgy nézlek titeket, / hogy majdnem elfeledkezem magamról, / de csak majdnem, / végig érzem a testem a partvonalon” — A partvonal; „[é]s persze a test mállani képes, / mint a vakolat” — Szakagyon). Éppen e feloldás, feloldódás miatt lehet kiemelt szerepe az útmutatószerű verseknek (Leső, Tanácsolhatnám), amelyek egyfajta viselkedési protokollként működnek, megpróbálva ellensúlyozni ezt a bizonytalanságot. A második ciklus egésze megterhelő témákat jár körül (félelem, gyász, halálvágy, felejtés, elmúlás), amelyeket a kíméletlen precízió és az irónia távolságtartó gesztusai megfosztanak minden pátosztól. Noha e nehéz tapasztalatok megfogalmazása és a szembenézés valamelyest összetartja a ciklus szövegeit, a másik kettőhöz képest kevésbé tűnik egységesnek. A némileg széttartó szerkezetet talán a cím felől érdemes megközelíteni. A Mr. Nobody című film felidézésével erős referenciapontot jelöl ki a szerző a második egység verseinek értelmezéséhez. Ahogyan a film, úgy a szövegek is mintha különböző életlehetőségeket mutatnának meg, amelyek mégis nagyon hasonlóan végződnek, azt sugallva, hogy elkerülhetetlenül tartunk egy pont felé, akármelyik irányba is indulunk.
A hiány motívuma mindvégig meghatározó a kötetben, amely különböző formákban jelenik meg. A kötet címének igeként való értelmezése mintha arra utalna, hogy a hiány megszüntethető, a várakozás nem hiábavaló. Egyértelműen ezt jelzi a keresés, ami többnyire azonban nem céltudatos, határozott haladás, sokkal inkább valami bizonytalan tapogatózás: „Bolyongónak is nevezték, de én láttam / a célt homályos szemeiben, / a minden másnapra elfeledett célt.” (Bolyongó) Az egyik már említett, szembetűnő hiány a férfiak kivonulása, és a hiányukat még elevenebbé tévő jelek, emlékek: „Volt, egy ideig volt, álltuk a sarat / az emlékekkel vívott háborúban”. (Reumás hátország) Ez legalább olyan meghatározó tud lenni, mint maga a jelenlét („[m]iért a hiányok határoznak meg?” — Porcelánnal), így válhat legbensőbb sajáttá, állandó társsá: „És talán arra gondolsz, / (helyesen), hogy legalább / sosem vagy egyedül.” (Leső) A magánynak, az egyedüllétnek a végső állapotát jelzi az emlékek eltűnése, a teljes kiüresedés: „Az emlékek kiszáradtak belőlem”. (Levendula) A feledésnek ez a teljessége a megtisztulás és a felszabadulás lehetőségét is magában hordozza („[v]ajon a feledés betegsége elfeledteti-e / a bűnöket, kérdeztem hitetlenként is az eget” — Bolyongó), amelyet azonban a vers elsősorban nem morális–teológiai irányból közelít meg, hanem az orvosi diskurzus felől ír le. A kötet egészére érvényes ez az eljárás, nem véletlenül használja az Intelmeink című vers a költőre a szikével dolgozó sebész metaforáját. És valóban, a szövegek egy metsző, fragmentáló, érzelemmentes tekintet eredményei, amely igyekszik mindent előítéletektől, a kulturális rárakódásoktól mentesen szemlélni, eljutva így a lényegig és a megértésig.
Seres Lili Hanna első kötetét ez a racionális megértés mozgatja, amelyhez jól illeszkedik a szikár nyelvezet, és a költői képek visszafogottsága. Az a néhány trópus pedig maradandó élményt jelent és hosszan elkíséri az olvasót. Talán ennek a szemléletnek és megszólalásmódnak köszönhető, hogy a kötet ugyan több irodalomelméleti irányzat felől is megközelíthető, mégis ügyesen kikerüli azok sablonjait és csapdáit, így végső soron magát a címké(zés)t. Ezzel együtt talán megkockáztatható a kijelentés, hogy a Várunk egy erősen női kötet, amely azonban nem feminista, nem misztikus, nem mondja újra a nőiség nagy mitológiáit, hanem a maga pőreségében szemléli, és pórbálja megragadni azt.
[1] Épp az idézett sorokat Pintér Kitti feszengést eredményező, kínos szójátékként emlegeti. Pintér Kitti: Terhelő többes szám, Forrás, 2020/1, 120.