Az invázió esztétikája

Nem mondhatnám, hogy fanatikus rajongója lennék az idegen lények inváziójával kapcsolatos filmeknek, azonban a nemrég látott Sötét égbolt^[1] (Dark Skies, 2013) ráirányította a figyelmemet egy fontos motívumra: a gyarmatosítás és az ellenállás alakzatainak összefüggéseire. Írásomban két mozgóképes alkotást elemzek majd részletesen ebből a szempontból, az említett filmet, valamint a A függetlenség napját (Independence Day, 1996), hiszen úgy gondolom, hogy a korábban készült film felépít egy olyan narratívát a hősiességről, a patriotizmusról és a nemzetről, amelyet az utóbbi alkotás bont majd le.

Roland Emmerich 1996-os filmje, a A függetlenség napja meglehetősen hangsúlyosan hozza működésbe az amerikai nemzeti narratívát és az abban szereplő megannyi ikont, valamint a kulturális emlékezet különböző emlékezethelyeit.^[2] A film az 1969-ben a Holdra kitűzött amerikai zászló és emléktábla felvételeivel nyit, majd rövidesen annak lehetünk szemtanúi, hogy a holdra szálló űrhajósok még mindig látható lábnyomait valamilyen rezgés elmossa, és a holdbéli tájra sötétség borul. A nyitójelenet tehát részben semmissé teszi a Neil Armstrong-féle „kis lépés egy embernek, de óriási ugrás az emberiségnek” emlékezetét azzal, hogy fizikailag eltörli ezeket a lábnyomokat. Ez a kitörlő aktus sejteti azt is, hogy a Föld felé közelítő, s a bolygót végül teljesen kitakaró idegen objektum nem egészen békés szándékkal érkezik. Ezután megpillantjuk a második világháborús Iwo Jima-emlékművet, valamint a Szabadság-szobrot (rajta a film címe által is jelzett július 4-i dátummal), az amerikai nép háborús hősiességét, illetve a szabadságszeretetét ábrázoló emlékezethelyeket, amely két narratíva a film kibontakozása során egyre fontosabb szerepet kap majd. Nyilván nem véletlen, hogy az emberiséget nem leigázni, hanem kiirtani akaró fiktív idegen faj nem a katonai objektumok körül gyülekezik, hanem a kulturális emlékezet által belakott terek felett: a Fehér Ház, a Rockefeller-központ, Hollywood, a Big Ben, az Eiffel-torony, és így tovább. Ezekből a pontokból kiindulva engedik szabadjára a lények a pusztító energiákat: a világméretű annihiláció az építészet legfontosabb ikonjainak lerombolásával veszi kezdetét,^[3] jelezve azt, hogy mégiscsak a kultúra és az emlékezet lesz az a habarcs, amely összetartja a közösségeket, s amely összetartó erő nélkül könnyebben lerombolható az ellenállás.

A függetlenség napja több szemszögből láttatja a háborús konfliktusok emlékezetét, s ezt a változó perspektívát három különböző szereplő története is jól mutatja. A Randy Quaid által alakított Russell Casse vietnami veterán, aki a filmbeli bulvármédia szerint a háborús emlékei miatt poszttraumás stressz-zavarban szenved, amely elől alkoholizmusba és delíriumba menekül. A vietnami háború talán még manapság is az Egyesül Államok egyik leginkább ambivalens módon megítélt konfliktusa, ami miatt sokáig nem is születhetett egy „nagy elbeszélése”^[4] a háborúnak, amely a katonai hősiesség és a patriotizmus emlékezetén alapult volna. Így nem is csoda, ha olyan filmek születtek a hatására, mint a Rambo-sorozat első része (First Blood, 1982), amely a folytatásokkal ellentétben még nem egy legyőzhetetlen hősként ábrázolta a vietnami veterán katonát, hanem egy olyan sehová sem tartozó szellemalakként, akinek már nincs helye az amerikai társadalomban. Rambo figurája csak a későbbi részekben vált a hősiesség ikonjává, a megalkuvást nem ismerő patriotizmus mintaképévé, s Casse is csak a legvégső, önfeláldozó cselekedetében képes saját identitását újra megtalálni.

Steven Hiller kapitány (Will Smith) személyiségét és életét még a film jelen idejében is meghatározza a bajtársiasság és a hadsereg. Hiller a tökéletes szubjektum, aki mindig képes a hazájáért meghozni akár a legnagyobb áldozatot is, ő testesíti meg „a bátorság, az önfeláldozás és a bajtársiasság, vagyis a harcos eszményét magát”^[5], amely eszménynek George L. Mosse szerint a történelem során folyamatosan szerepe volt a férfiasság koncepciójának alakításában. A Bill Pullman által játszott Thomas J. Whitmore elnök szintén katonai előélettel rendelkezik a film nyitánya szerint: öbölháborús veterán pilóta. A hírműsorok azonban meglehetősen tehetetlen politikusként mutatják be, akit megbénít az idegenek érkezése (is), így képtelen dönteni az ellenállás megfelelő formájáról, amíg nincs elég információja ahhoz, hogy megalapozott döntést hozhasson. Ezen a paralízisen egyrészt akkor kerekedik felül, amikor az idegen űrhajók elkezdik módszeresen lerombolni az Egyesült Államok városait, másrészt akkor, amikor egy idegen lénnyel való találkozása során képes bepillantani az hódítók gondolkodásába: „Olyanok, mint a sáskák, bolygóról bolygóra költöztetik az egész civilizációjukat, s ha fölélték a bolygó összes tartalékát, akkor továbbállnak. Most rajtunk a sor…” — mondja Whitmore, miközben egy katonája golyót röpít az idegen lény fejébe. A gondolatmenet konklúziója pedig: „Atomot nekik! Atomot a bestiáknak!” Lehetséges, hogy a kezdetben tehetetlen elnök megjelenítésével és a paralízisen való felülkerekedés bemutatásával az erős kéz politikáját favorizáló és a demokráciával szemben szkeptikus nézeteket is fel kívánja idézni a film, azt sugallva, hogy a demokratikus politikai-ideológiai berendezkedést a posztapokaliptikus helyzetben fel kell váltania a személyes utasításokon és felelősségen alapuló direktebb politikai cselekvésnek.^[6]

Emmerich filmje a hősiesség és a nemzeti narratíva hangsúlyozása mellett a családok szerepét is kiemeli a nőalakok segítségével. A Vivica A. Fox által megformált Jasmine Dubrow kis idővel az idegenek megérkezte után úgy dönt, hogy feladja a nőket lealacsonyító sztriptíztáncosnői munkáját, később pedig valódi vezetőként áll az apokalipszis túlélőinek élére, hogy végül „elnyerje méltó jutalmát”: Hiller kapitány felesége lehessen. Az ambiciózus elnöki tanácsadó, Constance Spano (Margaret Colin) is újra összejön férjével, David Levinsonnal (Jeff Goldblum), miután megtanulja észrevenni a férfi értékeit, aki válásuk ellenére sem mondott le a volt feleségéről. Talán a legtragikusabb szerep a first ladyt, Marilyn Whitmoret alakító Mary McDonnellnek jut, akinek a sérülésein sajnos már nem tudnak segíteni az orvosok, miután a túlélők megérkeznek az 51-es körzetbe. Az ő halálának talán azért „szükséges” dramaturgiailag bekövetkeznie, hogy Whitmore elnök a saját fájdalmán keresztül is érzékelhesse azt a veszteséget, amelyet az ország, a Föld elszenvedett, s gyásza által megerősített „messiásként” állhasson a köré szerveződő közösség élére.

A függetlenség napjának a története tehát az imaginárius elpusztításuk által (lásd Redmond: i. m., 138) használja fel a nemzet kulturális ikonjait és emlékezethelyeit annak érdekében, hogy újra bevéshesse az 1776-ban lezárult Amerikai Függetlenségi Háború vívmányait, a szabadságot, a függetlenséget, a patriotizmust. Erre tesz kísérletet az a lelkesítő beszéd is, amelyet a sorsdöntő csata előtt tart az elnök a túlélőknek. Július 4-ének rituális-szakrális megünneplése (lásd Assmann: i. m., 17) tehát egyszerre lesz egy történelmi eseményre való emlékezés, valamint egy performatív aktus, amely megújítja és egyesíti lokális szinten a családot, a közösséget, a nemzetet, globális szinten pedig a nemzetek közötti faji és vallási nézetkülönbségek és összeütközések^[7] eltörlésével-feledésével létrehoz egy elképzelt közösséget,^[8] az emberiség világméretű összefogását^[9], amelynek segítségével elsöpörhetőek az idegen agresszorok.

Scott Stewart Sötét égboltja Arthur C. Clarke szállóigévé vált gondolataival nyit: „Két lehetőség van: vagy egyedül vagyunk az Univerzumban, vagy nem. De mindkét lehetőség ugyanolyan ijesztő.”  Mindkét film elején a kulturális emlékezet vonódik tehát játékba, A függetlenség napjában egy valós történelmi eseményre, az Apollo-11 missziójára való megemlékezés által, a Sötét égbolt mottójában pedig a 2008-ban elhunyt híres sci-fi író alkotásainak és gondolatainak való emlékállítás aktusán keresztül. Azt gondolom, hogy nem véletlen a fikció világára való utalás Stewart alkotása esetében, hiszen rávilágít a film alapvető jellegzetességére: a cselekmény kibontása közben a film beleszövi saját magát egy irodalmi-filmes hagyományba, amelynek része nemcsak a földönkívüliekről szóló alkotások tradíciója (legfőképpen Emmerich filmje), hanem E. T. A. Hoffmann Homokembere, vagy Alfred Hitchcock Madarak című filmje is. Már A függetlenség napja esetében is nehéz volt nem észrevenni, hogy milyen sok ihletet merít H. G. Wells Világok harca című művéből^[10], azonban Stewart ennél is tovább megy, s filmjét kifejezetten az Emmerich alkotásával folytatott párbeszéd során bontja ki. A függetlenség napjához hasonlóan a Sötét égbolt is a Clarke-mottóban említett második lehetőséget dolgozza fel, s valóban „ijesztő” képet alkot az idegenekkel való találkozásról. Mindkét film műfaji filmnek tekinthető, tehát bővelkednek a felhasznált műfajok kliséiben és tipikus fordulataiban:^[11] ám míg Emmerich mozija az akció- és a katasztrófafilm hagyományát hasznosítja a sci-fi műfaja mellett, addig Stewart — az X-aktákhoz hasonlóan — inkább a thriller és a horror eszköztárával egészíti ki azt. Vélhetően ez a műfaji eltérés is hozzájárul ahhoz, hogy a 2013-as film lebonthassa azt a „nagy elbeszélést” a hősiességről, a patriotizmusról és a nemzetről, amelyet az 1996-os film felépített.

A Sötét égbolt a külváros megjelenítésével indít, amely talán még ma is fontos ikonja az amerikai életstílusnak, és megtestesíti azt az ideálképet a hagyományos értékekről, amely mögé a film bepillant, hogy szőnyeg alá söpört problémákat és diszfunkcionális családokat találjon az idilli felszín mögött^[12]. Két dolog tűnhet fel a nyitó jelenetben: egyrészt egy eladó ingatlannak a képe, amely metonimikusan utal a közelmúltban kezdődött gazdasági krízisre, amely alapvetően határozza meg a főszereplők életét. Másrészt az a tény, hogy a nyitó képsorok főleg gyerekeket, fiatalokat ábrázolnak, amit magyarázhat talán a család mint ideológiai és reprodukciós egység fókuszba helyezése, esetleg a film következő generációkért érzett aggodalma, akár hétköznapi veszélyek legyenek mindezek, akár — mint a Sötét égboltban — a földönkívüliek fenyegető jelenléte.

De a filmnek ezen a pontján még minden rendben levőnek látszik, a külvárosi élet idillje tökéletes. Mindenütt amerikai zászlókat láthatunk, hiszen a közösség éppen a július 4-i ünnepségekre készül, amely egyértelmű utalás A függetlenség napjának időkeretére, amely július 2-án kezdődik és július 4-ig tart. A film egy átlagos család, a Barrett família életére koncentrál, akik anyagi nehézségeik ellenére — Daniel (Josh Hamilton) a gazdasági krízis miatt elveszítette építészi munkáját, így csak felesége, Lacy (Keri Russell) tartja el a családot ingatlanos állásával — is igyekeznek megőrizni a tökéletes család látszatát és (felső-)középosztálybeli életszínvonalát. Danielnek komoly identitáskrízist okoz munkájának elvesztése, hiszen így nem képes megfelelni a családját eltartó férfi sztereotípiájának, valamint minden erőfeszítése ellenére is kezd széthullani a személyisége mellett a házassága is. A ki nem mondott problémákat a család két fia, Jesse (Dakota Goyo) és Sammy (Kadan Rockett) is érzékeli, és két különböző választ adnak a szituációra: Jesse kiskamaszként lázad és rossz társaságba keveredik, Sammy pedig egy képzeletbeli barátot talál, akit Homokembernek nevez.^[13] Egy ilyen gazdasági, személyiségbeli és családi válság közepette válnak Barrették az idegen lények baljóslatú terveinek részévé.

A család által átélt események rávilágítanak az idealizált amerikai életstílus sérülékenységére, amelyet több filmes tradíció — áldokumentumfilm, thriller, (kézikamerás) horror — megidézésével is érzékeltet a film. A külvilág és a ház közötti határok (ajtók, ablakok) többször is felnyílnak:  betörnek a család házába, de a rendőrség nem veszi komolyan a problémát, mondván, hogy biztosan a gyerekeik szórakoznak, tehát szerintük alapvetően nem egy külvilágból érkező behatolót kell keresniük, hanem olyasvalakit, aki már a házban van. Daniel így kénytelen a saját kezébe venni a dolgokat és kamerákat telepít a lakás több pontjára, hogy a Parajelenségek (Paranormal Activity, 2007) című filmhez hasonlóan nyomon követhesse a házban lezajló eseményeket.^[14] A film ezzel a cselekménybeli elemmel az áldokumentumfilmek, a kézikamerás és a „talált filmes” horror műfaját idézi fel.^[15] A család életét megkeserítő lények azonban a filmben forgó kamerák segítségével reprezentálhatatlannak bizonyulnak, képhibaként, zavarként tűnnek fel a vizuális mezőben, ellentétben a Sötét égbolttal, ahol nézőként valóban megpillanthatjuk az idegenek kísértetiesen ismerős alakjait.

Később egy bizarr és a hatóságok által megmagyarázhatatlan természeti jelenség keseríti meg a család életét: több tucatnyi madár csapódik a házukba, nyilvánvalóan felidézve Hitchcock Madarak (The Birds, 1963) című filmjét,^[16] ahol Slavoj Žižek szerint a madarak a valóság szövetét feltépő idegen dimenziót reprezentálják.^[17] A madarak a Sötét égboltban is egy olyan idegen dimenzió megjelenésének a szimptómái, amely pokollá teszi a család életét, ám itt Hitchcock filmjével ellentétben magyarázatot is kap a jelenség: a madarak támadása a ház és a család földönkívüliek általi kiválasztottságát volt hivatott jelezni.

Az otthon határvonalainak felnyílása után végül a családtagok teste és a személyisége is átjárhatóvá válik: a szereplők többször veszítik el uralmukat a tudatuk és a tetteik felett, s a testükön megmagyarázhatatlan sebek, jelek és véraláfutások keletkeznek. Ezek a motívumok leginkább a démoni-ördögi megszállással kapcsolatos filmekből lehetnek ismerősek, amelyeknek a  prototípusa az Ördögűző (The Exorcist, 1973), ahol egy démon szállja meg egy fiatal lány testét, átvéve a test és a tudat feletti uralmat. De talán nem is kell negyven évet visszamennünk az időben, hogy kimutassuk a Sötét égbolt földönkívüli fenyegetése és a démoni megszállásról szóló narratívák hasonlóságát^[18], hiszen elég itt Jason Blum producer érdekeltségi körébe tartozó három másik filmre gondolni: Stewart filmjéhez hasonlóan a Parajelenségek-sorozatban, az Insidious (2010), vagy a Sinister (2012) című filmekben^[19] is visszatérő motívum a gyermekek eltűnése, sötét erők általi megkísértése vagy elrablása.

Mindezek a fent vázolt gondok odáig vezetnek, hogy a család teljesen elszigetelődik a közösségtől: a rendőrség nem hisz nekik, a gyermekvédelmi szolgálat nyomozást indít a gyerekek testén található jelek ügyében, a szomszédok pedig egyre gyanakvóbbak velük szemben. Míg Daniel a film elején Jesse gyanúsan viselkedő barátjára, Ratnerre mondja, hogy „Valami nincs rendben azzal a sráccal”, addig a film végére már a fiú apjától kell visszahallania ugyanezt: „Valami nincs rendben magukkal!”, kiáltja a férfi, nyilvánvalóvá téve az elidegenedés, a kiközösítődés visszafordíthatatlanságát.

Ebben a helyzetben a főszereplők már csak egy magukhoz hasonló kitaszítotthoz fordulhatnak, Edwin Pollardhoz (J. K. Jessop), aki maga is átélte ugyanazt, amit ők. Pollard egyszerre emlékeztet az Ördögűző papjaira, a Parajelenségek médiumára és A függetlenség napja részeges Russell Casse-jére:^[20] fontos tudás birtokosa, azonban ez a tudás örökre el is választja őt a többi embertől. Még ha jelzi is Danielnek és Lacynek, hogy „Nincsenek egyedül a problémáikkal. Mások is átélték már azt, amin most maguk mennek keresztül, és ugyanúgy küszködtek, mint most maguk”, képtelen egy olyan összetartó közösséget kovácsolni a hasonló gondokkal küzdő, traumatizált családokból, mint amilyet Whitmore elnök létrehozott az apokalipszis túlélői számára Emmerich filmjében.^[21] Az idegenek jelentette probléma felismerését, az identitásképző narratíva kialakítását és ezáltal a traumatikus múlt lezárását ugyanis a filmben megakadályozza a hitetlenség, „a társadalmi traumákról való hallgatás, a kollektív felejtés intézményesített, hatalom diktálta megvalósulása”^[22], ami miatt az egyének és a családok problémái így nem állhatnak össze a kollektív fenyegetettség olyasfajta történetévé, mint A függetlenség napjának apokalipszisét követően.

Pollard szerint „Az emberek általában úgy gondolnak az idegenekre, mint akik hatalmas kataklizmák közepette elfoglalják a bolygónkat, elpusztítják az emlékműveinket és ellopják a természeti erőforrásainkat. De valójában egyáltalán nem erről van szó. Az invázió… már lezajlott. Senki nem tudja, hogy pontosan mikor, de… itt vannak.” Pollard — és az ő alakján keresztül a film — itt egyértelműen A függetlenség napja által megjelenített narratívával vitatkozik: egy nyílt konfliktust vállaló, stabil identitáspozíciókat felkínáló, a hősiességet és a közösségteremtést lehetővé tevő inváziós történetet állít szembe egy sokkal alattomosabb, félelmekre apelláló, embereket megosztó és egymástól elszigetelő, testüket és elméjüket kisajátító, így nehezebben kivédhető invázió-narratívával. A férfi tanácsa azonban mégis hasonló A függetlenség napjának üzenetéhez: „Védje meg a családját, Barrett úr”, azaz adja fel a szkepticizmusát az idegenekkel kapcsolatban, ne törődjön azzal, hogy őrültnek nézi a külvilág, hanem tegyen meg mindent a családja védelmében. Ez a pillanat hasonló ahhoz a családfő életében, amikor Emmerich filmjében Whitmore elnök végleg elszánja magát a cselekvésre az idegen elmével való összekapcsolódást követően: Daniel erőt merít a harcos maszkulinitás sztereotip szerepéből és családjával együtt felkészül a döntő összecsapásra, amelyre az 1996-os filmhez hasonlóan július 4-én éjszaka kerül sor.

Bár a Sötét égbolt július 4-ről kialakított képe kiüresedik, azaz már nem idézi fel A függetlenség napjában megismert módon a szabadság, a függetlenség és a hősiesség ideológiáját, mégis fontos összetartó kapocs lesz a család életében: az éjszaka kezdetén arról beszélgetnek, hogy a gyerekeknek milyen volt az első függetlenségnapi ünnepségük, így az 1776-os történelmi évforduló helyett mindössze az emlékezés aktusára emlékeznek. A fiúk emlékeinek egyike sem a közösségi élményekkel és értékekkel való azonosulást helyezi előtérbe, hanem a családi otthon intim szférájába való visszavonulást sürgeti a nemzeti ideológia terei felől. Ebből a szempontból is jelentéses az, hogy az idegenekkel való küzdelem közepette a tűzijáték és a nemzeti himnusz TV-közvetítésének mindössze a torz törmelékei jutnak el a családhoz és a film nézőjéhez. Ahogy a küzdelmet követő képsorok sugallják (főleg a felirat: „Három hónappal később”), a szomorú éjszaka a család történetének origójává válik: a történtek után ez a jeles dátum azonban már nem az összetartozást, hanem éppen a közösség általi magárahagyatottságot szimbolizálja majd a család számára a jövőben, hiszen, szemben A függetlenség napjával, Stewart filmjében a küzdelem tragikus véget ér. A földönkívüliekről szóló történetnek Sötét égboltban jóval kisebb a meggyőző ereje és a cselekedtető potenciálja, mint a A függetlenség napjában ábrázolt hősies küzdelemnek: Barrettéket vádolják ugyanis fiuk eltűnésének ügyében, és még a saját ügyvédjük sem igazán hiszi el a családnak a történtekről alkotott narratíváját. Bár a család próbál túllépni a történteken, mégsem hajlandóak megfeledkezni az eltűnt Jesseről: az utolsó képsorokban a Daniel háta mögött látható térkép és fényképek azt sejtetik, hogy az apa egy Pollardhoz hasonló alakká válik, akinek a feladata az elrabolt gyermekekre való emlékezés, akár a róluk szóló „hivatalos” (racionális alapokon nyugvó, tehát a földönkívülieket figyelmen kívül hagyó) narratívák ellenében is.

Ahogy láthattuk, A függetlenség napja és a Sötét égbolt két, szinte homlokegyenest ellentétes narratívába ágyazza a földönkívüliek invázióját és július 4-e emlékezetét: míg az előbbi a sci-fi mellett az akció- és a katasztrófafilmek eszköztárát mozgósítja, és egy lelkesítő, ideologikus elemekben bővelkedő történetet mond el a hősiességről és az összetartozásról, addig az utóbbi, a korábbi filmmel való folyamatos párbeszéd során dekonstruálja ezt a narratívát, megmutatva, hogy a thriller és a horror kontextusában hogyan veszíti el július 4-e a közösségformáló és értékátadó szerepét. Emmerich nyílt fegyveres konfliktust vállaló, stabil identitáspozíciókat felkínáló, a közösségteremtést lehetővé tevő inváziós történetét Stewart egy jóval sötétebb, borúlátóbb, embereket megosztó, testüket és elméjüket kisajátító, így nehezebben kivédhető invázióképpel helyettesíti.

Filmográfia

Tim Burton: Mars Attacks!, Warner Bros, 1996.
Chris Carter: The X-Files, Ten Thirteen, 20th Century Fox, 1993–2002.
Marc Cherry: Desperate Housewives, Cherry Alley Productions, 2004–2012.
Ruggero Deodato: Cannibal Holocaust, F.D. Cinematografica, 1980.
Scott Derrickson: Sinister, Alliance Films, 2012.
Roland Emmerich: Independence Day, Twentieth Century Fox, 1996.
Sophie Fiennes: The Pervert1s Guide to Cinema, Amoeba, 2006.
Brian Forbes: The Stepford Wives, Fadsin Cinema Associates, 1975.
William Friedkin: The Exorcist, Warner Bros, 1973.
Alfred Hitchcock: The Birds, Universal Pictures, 1963.
Ted Kotcheff: First Blood, Anabasis, 1982.
Daniel Myrick – Eduardo Sánchez: The Blair Witch Project, Haxan Films, 1999.
Frank Oz: The Stepford Wives, Paramount, 2004.
Oren Peli: Paranormal Activity, Blumhouse, 2007.
Scott Stewart: Dark Skies, Alliance Films, 2003.
James Wan: Insidious, Filmdistrict, 2010.
James Wan: The Conjuring, Evergreen Media Group, 2013.