„Ritkán vágyom jobban arra, hogy valaki megcáfoljon: észrevetesse, hogy mennyire rosszul olvastam Térey regényét, milyen vak voltam, mekkorát tévedek” — zárja a Káli holtakról szóló kritikáját Kálmán C. György.[1] Az erős értelmezői érvekkel megtámogatott zsigeri ízlésítélet („nem hogy nem ragadott meg, de egyenesen felbosszantott”) nem érzékeny az interpretációs finomságokra, így hát az Élet és Irodalom recenzensének vágyát nem könnyű teljesíteni; a regény későbbi kritikusai közül mégis többen vállalkoztak rá. Meghallották a hívást: írásaikban minduntalan szóba hozták Kálmán C. kifogásait, igyekeztek elmagyarázni, miért célját tévesztett a bírálat, noha elismerték, van benne valami, amit a kritikus mond.
Lám, ez az írás is ezt fogja tenni.
A „nagy ívű félreolvasás”[2] mindig fontos pillanatot jelent egy-egy életmű recepciótörténetében; olykor többet árul el az irodalmi projekt természetéről, mint száz értő (az aktuális művet a saját vállalásai felől olvasó) kritika. Kálmán C. Györgynek a részletek tekintetében igaza van: a Káli holtak valóban nem teljesíti be azokat a műfaji elvárásokat, amelyeket ő maga kelt fel — legalábbis sokat ezek közül. Összességében mégis téved: mindez nem hiba vagy ügyetlenség, hanem szervesen következik a nagyszabású írói programból. A Káli holtak elsősorban a korábbi Térey-életmű, azon belül is a verses epika és a drámák irányából érthető meg. És nem csupán azért, mert a Káli holtak A Legkisebb Jégkorszak prequelje, amely viszont az Asztalizene és a Protokoll spin-offja (és ne feledkezzünk meg az Átkelés Budapesten című gyűjteményről mint a Térey-hősök katalógusáról vagy portrésorozatáról), hanem az irodalmi kapcsolatok miatt. Arató Lászlóval értek egyet: a Káli holtak „folytatás, és nem tévút”[3] — a korábban kidolgozott világkép és poétikai alapszerkezet továbbvitele, következetes alkalmazása az első személyű fejlődésregény és a művészregény zsánerközegén belül. Ám mivel nem látványos műfaji szubverzióval van dolgunk (Téreyt nem a műfaji konvenciók lebontása érdekli, hanem az, hogy a sajátjává tegye, a maga módján töltse meg őket irodalmi tartalommal), így az óvatlan olvasót szinte semmi sem figyelmezteti rá: a műfaji elvárásait legalább részlegesen át kell hangolnia, és ennek érdekében — ha amúgy nem tette volna meg — az életmű korábbi darabjaihoz érdemes fordulnia. Előzetes figyelmeztetés hiányában a regény bizonyos poétikai sajátosságai óhatatlanul hibákként tűnnek majd fel — ráadásul frusztráló hibákként: nem fér az ember fejébe, hogy egy profi szerző hogyan adhat ki a kezei közül ennyire „modoros, vacak, érdektelen művet”. (Spoiler alert: Térey már A Legkisebb Jégkorszak esetében is nagy esztétikai kockázatot vállalt a társadalmi szatíra és a disztópia műfajának „sajáttá írásával”, saját írói programjához igazításával. Akkor még elsősorban az értelmezések szóródtak, nem pedig az esztétikai értékítéletek.)
A Káli holtak egy fejlődéstörténetet mesél el — krízissel és felemás feloldással. Hangsúlyosan kortárs magyar díszletek között játszódik: a szereplők a mai Budapesten és a számunkra ismerős Káli-medencében — valamint Kolozsváron, Rómában, Athénban, Isztambulban, Szentpétervárott — járnak-kelnek. A regény alaphelyzete egyetlen kurta mondatban összefoglalható: a sikeres fiatal fővárosi színész, Csáky Alex élete válságba kerül. A Káli holtak cselekménye a körül forog, hogy Csákynak sikerül-e úrrá lennie a krízisen. (Az első személyű elbeszélésmód hagyományosan közel hozza hozzánk a főhőst — akár hajlandók vagyunk vele rokonszenvezni, ne adj isten azonosulni, akár nem —, ezért a kritikák leginkább keresztnévvel hivatkoznak a férfira. Úgyhogy legyen mostantól: Alex.)
A főhős–elbeszélő ritka önreflexív pillanataiban — színpadi embertől már-már elvárható módon — a szerep metaforáját hívja segítségül élethelyzetének, magánéleti és szakmai konfliktusainak értelmezéséhez. Szüleihez fűződő viszonyát közel harmincévesen is elsősorban a gyerek- és kamaszkorban kialakított szerepminták határozzák meg: rideg és számonkérő apjától képtelen a halálos ágyánál felnőtt módon elbúcsúzni — pedig a „házizsarnokból” („aki hangerővel és olykor pofonokkal próbálta eldönteni helyettem a jövőmet”) időskorára a fia sikereit gyengéden felügyelő, támogató szülő vált. Alexnek a saját lányával sem harmonikusabb a kapcsolata: szemlátomást nehezen tud a szülői szereppel azonosulni („tisztára olyanokat beszél, mint egy gyerek”, jellemzi Renáta), s ezen nem segít, hogy a lánya külön él tőle. Szerelmi kapcsolatait nem tudja lezárni („ez az ősz is azzal telik, hogy bolyonganom kell a volt nőim között, mint egy kiütött Kékszakállúnak”), újat nem tud nyitni: hiába gyakorol rá erős erotikus vonzalmat Luca, a csellóművész („a gyors tételben pont olyan ez a nő, mintha egy kamaszfiút erőszakolna”), néhány „felvillanyozó attak” azért belefér Alex részletgazdag életébe. Pedig a lány valódi társnak tűnik: vele minden „gördülékeny és természetes, semmiért nem kell pirulnom, semmit sem kell szégyellnem”; mintha Alex megtalálná, amit és akit keres: „Lucával lehetek olyan, amilyen”. A kapcsolat (eleinte) mégis csupán félig-meddig üzemel; Alex úgy gondolja, hogy a saját hibájából. Nem véletlenül fogalmaztam szexista klisékben: jóllehet a főhős — széles látókörű, olvasott emberként („lenyomtál két évet a bölcsészkaron”) — genderkérdésekben hozza a felvilágosultsági minimumot, például viszolyog színésztársa, Brúnó „középkori nőszemléletétől”, párkapcsolatát szinte csakis a domináns (szenvedő) hím első személyű perspektívájából képes elgondolni. És természetesen ezzel a szereppel sem tud azonosulni.
Alex szakmai önértékelése sem sokkal kiegyensúlyozottabb. A számára ismertséget hozó előadás, a „trianoni” Hamlet sikere ellenére úgy érzi, hogy nem ura a karrierjének: erős rendezői irányításra szoruló színészként ki van szolgáltatva mások kreativitásának („te csak nyugodtan instruáljál engem, édes kincsem”, veti oda a kislányának, „te meg a fél világ”). A férfi úgy éli meg, hogy mind a privát, mind a szakmai életének centruma önmagán kívül van. Az inautentikus szerepekbe zárt individuum nem képes megfogalmazni saját magát. (A korábbi kritikák mindezt előszeretettel Alex „reflektálatlanságaként” értelmezték, sőt Locker Dávid Mátyás[4] vagy Bedecs László[5] egyenesen megrótta a regényt „a személyiségábrázolás hiánya” és az emberi kapcsolatok bemutatásának „felületessége” miatt; miközben a Káli holtak másról sem szól, mint hogy a főhős egyre elkeseredettebb kísérleteket tesz az önmegértésre.) Az ebből fakadó önértelmezési és önértékelési zavar számos tünetével találkozhatunk a szövegben. Alex gyakran elmerül az önsajnálatban („mások hülyeségért tartom a hátam, és bár sok mindenben vagyok elég jó, soha semmiben nem lehetek a legjobb”, és ez még sehol sincs a „kihasználtságáról” vagy a „beskatulyázásról” szóló panaszszólamokhoz képest); küszködik a hiúságával, jobbára sikertelenül („szerintem elképesztően jól sikerült, hazai és nyugati mércével is kimagaslóan”, jellemzi a Ványa bácsi isztambuli vendégelőadását, majd egy oldallal később elhatárolódik a színésztársak retorikus felülfogalmazásától: „én sosem tudok ilyesmit meggyőződéssel állítani a munkámról, talán mert kijózanítana”); és rendszeresen bizonygatja a szakmai kompetenciáját („kövezzetek meg érte, én is azt mondom magamról, hogy a saját részemet jól fogom csinálni[,] de azért néha, csak néha némi kitekintést engedjetek meg, véreim, a fárasztó egotripetekből”).
Amikor viszont kortárs művészeti, kulturális és politikai kérdésekre terelődik a szó, Alex végre elemében érzi magát. Az elbeszélő-főhős — mint a Térey-hősök általában — rendkívül jó megfigyelő, és kiváló érzéke van a frappáns mondatokhoz; repertoárja a (szeretetteli?) gonoszkodó iróniától a gyilkosan szatirikus ábrázolásig terjed. Legyen szó kulturális jelenségekről: a Káli-medence „kulturális gyarmatosításáról”, az építészeti modernizmusról, a művészeti ipar működéséről, a független színtársulatok teljesítményéről, a polgári színház válságáról, a gasztroturizmusról vagy épp Újpest és Kolozsvár múltjáról és jelenéről — vagy akár magatartásmodellekről, a művészeti világon belül és kívül. Lásd a „hamis és fullasztó” művekkel támadó profi kultúriparosokat (a fiktív Kőnig Attilától, a Térey-univerzum emblematikus figurájától a valóságos Daniel Kehlmannig); a „kulturális szemétlerakóhelyként” üzemelő online kulturális közegek véleményvezéreit; a personal brandjüket a közösségi médiában gondosan ápoló színésztársakat; a rendezvényjáró „értelmiségi hiénákat”; vagy a „kriptokonzervatív művészeti akadémia” kurzushű, bőrmellényes képviselőit. Vagy gondoljunk akár arra a jelenetre, amelyben Alex szellemes tipológiába rendezi a játszótéri szülőket viselkedésmódjuk és „munkaruhájuk” alapján.
Izgalmas dinamikát kölcsönöz a regénynek, hogy a főhős-elbeszélő álláspontja sok esetben nem egyértelmű: Alex hol azonosul a kortárs művész egzisztenciális helyzetének és dilemmáinak közhelyes szólamaival, hol távolságot tart tőlük. A szomorú diagnózist jól ismerjük (és a regényről szóló kritikák szinte kivétel nélkül kiemelték): a művésznek elkerülhetetlenül kompromisszumokat kell kötnie a sikerért és az elismertségért, nevét és arcát kell adnia esztétikailag gyenge minőségű, de ügyesen hype-olt produkciókhoz, amelyek precízen kielégítik a rossz ízlésű fizetőképes közönség alacsonyrendű igényeit. Alex színpadi társa, Binder Lívia — a Térey-univerzum szintén visszatérő figurája — is ilyesmire kényszerül, amikor elvállalja a Józsefvárosi Színház noir krimidarabjának női főszerepét. „Tőrőlmetszett blöff”, jellemzi Alex, „földszintes, levegőtlen, igénytelen és gyáva”. Egyedül talán az menti a színésznőt (legalábbis a főhős szemében), hogy nem sorakozik fel azon művészek közé, akik „nyilatkozataikban megpróbálják tétmérkőzésnek ábrázolni a kompromisszumos fizetéskiegészítésüket”. Mi, olvasók persze már tudjuk: hamarosan elkészül a Boldog Karit, Zsú! című „puha, érzelmes és vicces szinglifilm” [Átkelés Budapesten], amely „valóságos snow attack lesz a jóízlés ellen” [A Legkisebb Jégkorszak] — Binder Lívia és Csáky Alex főszereplésével… Fontos észrevenni (és a korábbi kritikák jobbára elmulasztották): a regény más pontjain a főhős-elbeszélő nem azonosul a szórakoztató művészet és az autentikus művészet ilyesfajta megkülönböztetésével, mert a művészeti értéket részben máshol helyezi el — a narrátor elgondolásai pedig legfeljebb csak ez utóbbi esetben esnek egybe a szöveget szervező és a főhőstől finoman ironikus távolságot tartó elbeszélői tudat meggyőződéseivel (aka világkép). Miről is van szó?[6]
Térey János epikai univerzumában a műalkotások (ritka) esztétikai sikeréért egyetlen dolog szavatol: a művészi gesztus és jelenlét erőssége. A Káli holtakban három elképzelt műalkotást ismerünk meg, természetesen mindhármat Alex perspektívájából: a Borombovics Géza rendezte „elözönlős” horrorsorozatot (amely szintén a Káli holtak címet viseli), valamint a fiktív Füst Milán Színház két előadását, a Sulyok Mátyás-féle legendás „trianoni” Hamlet-rendezést, illetve a Gróf István-féle Haramiákat. A horrorsorozat dialógusai és jelenetei (kurzivált formában) beépülnek a regény szövegébe; a Hamlet különböző vendégelőadását Alex részletesen bemutatja (legalaposabban és a leginkább értelmező módon a kolozsvári előadást a regény hatásos zárlatában), ugyanígy a Haramiák főpróbáján és premierjén történteket. Érdekes módon a két darab szövegéből alig néhány mondat kerül át Alex monológjába — és ez a kevés is vagy olyan részlet, amely hangsúlyosan a rendezői koncepció révén került bele az előadásba (lásd például az Ady-verset a „trianoni” Hamletben), vagy a végső változatból kihúzott szövegrész. (Ez utóbbira Földes Györgyi hívta fel a figyelmet.[7])
Az alkotók szándéka szerint mindhárom mű erős művészeti határátlépést valósít meg. Még a Káli holtak is, hiszen egy filmes zsáner honosítása mindig kockázatos művészi gesztus — már amennyiben az átvétel nem szolgai utánzást jelent. (Az „elözönlős horror” ráadásul önmagában véve is „határátlépő” zsáner.) A klasszikus drámák radikális újraértelmezése értelemszerűen szintén kockázatos vállalkozás — eltekintve attól, ha éppen a radikális újraértelmezés elvárása a norma. (Alex szerint ettől nem kell félnünk: a kortárs magyar kőszínházak unalmasan „óvatos műsorpolitikával” dolgoznak, a „rendetleneket” „elkaszálják vagy száműzik a perifériára”.) Ha a határátlépés erős művészi jelenléttel párosul, a műalkotás nem pusztán átlépi a konvencionális határokat, hanem megszünteti azokat — és érvényteleníti a határok fenntartásában érdekelt esztétikai ideológiákat.
A zombiapokalipszisnek ez nem sikerült: a regény szereplői (a kulturális „megmondóemberektől” a színészekig és magáig Alexig) folyamatosan a popkultúra, azon belül is a trash műfajok és a „valódi” művészet viszonyán lamentálnak — ahelyett, hogy átadnák magukat az erős élménynek, és értelmezői kapcsolatra lépnének a művel. Ez nem véletlen: a zsánersorozat dialógusainak furcsasága, a jelenetek látszólagos művészi telítettsége azt a célt szolgálja, hogy elfedje a zavaros, átgondolatlan és művészileg hazug koncepciót. Alex eleinte bízik a sorozatban: a Káli holtak nem pusztán a művészi önkiteljesedést hozhatná el számára, de a férfi a főszereplő, Botond bőrébe bújva az önmegértés útján is előreléphetne. Minél többet ismer meg azonban a forgatókönyvből, és minél intenzívebb kapcsolatba kerül Boromboviccsal és a stábbal (a „káli kultúroligarcha” fantasztikusan ízléstelen kúriájának leírása — a Káli Árkádia kapuját csak a kiválasztottak léphetik át! — a regény egyik csúcspontja), annál világosabban látja: az inváziós horrorsorozat művészi és önaffirmációs tekintetben tévút. Ráadásul a veszélyesebb fajtából, az alacsony kulturális presztízsű sorozat később akadályt jelenthet Alex kőszínházi karrierjében.
A Haramiák hasonlóképpen sikertelen vállalkozás: az erős színpadi jelenlét hiánya miatt („az eredeti darab átváltozását nem tudod megjeleníteni”, állapítja meg a dramaturg) az előadás összes formai gesztusa — a black metál zenekar felléptetésétől a „tűpontos” dialógustechnikáig — üres, hatásvadász formabontásként lepleződik le, miközben az alkotói szándék szerint „szinte már klasszicizáló” feldolgozásról lenne szó. Ami ismét nem pusztán művészi vagy szakmai kudarcot jelent Alex számára: a férfi a szerep értelmező megtestesítése révén a felnőtté válás krízisével szeretett volna (ismét) megküzdeni, hogy a színpadon kívüli életébe visszatérve (ha Alex esetében van értelme ennek az elválasztásnak) birtokba vehesse, saját képére formálhassa a rá kiosztott társadalmi szerepeket. Ez — többé-kevésbé — elmarad.
A Hamletnek azonban sikerül, ami a másik két műnek nem. Nem utolsósorban azért, mert a darab szövege semmilyen (triviális) értelemben nem szól a trianoni traumáról, így a kérdéses jelentéseket az erős színpadi hatásokkal operáló rendezésnek és az átgondolt színészi játéknak kell megérzékítenie. Ezzel elbizonytalanítva, sőt lerombolva a „hagyományos”, politikai érdekek vezérelte Trianon-értelmezéseket. Alex víziója szerint a „társadalmi ügyeket képviselő”, valamint az emberi nyomorúságot közvetlenül ábrázoló (valójában persze nagyon is stilizált) művészet semmilyen körülmények között sem lehet sikeres. Hiszen hatásmechanizmusában nem az erős művészi jelenlétre támaszkodik, hanem a mű témájára bízza az értelemadás folyamatát: a közönség tagjai a megfelelő részleteket felismerve mechanikusan előhívják az unásig ismert ideologikus jelentéseket, miközben művészi értelemben nem történik velük semmi. Ezért bírálja Alex a Saul fiát, mely filmben amúgy mellékszerepet játszott, és úgy általában mindenfajta közvetlenül „traumafeldolgozó”, az emberi nyomorúságot „kendőzetlenül felmutatni kívánó”, a férfi szerint egyenesen pornográf (vesd össze A Legkisebb Jégkorszak emlékezetes sorával: a módos művészek „éhező, fázó modelljeikről / Frappáns nyomorpornót forga[t]nak / Könnyezve”), vagy közvetlenül politizáló, „elkötelezett” művészetet. A Hamlet sikere abban áll, hogy elkerüli ezt a csapdát — ezzel fényesen igazolva Alex esztétikai meggyőződéseit.
A Térey-nagyepikát szervező világképet másutt ironikus konzervatív antropológiának neveztem.[8] Ennek semmi köze a posztmodern iróniához (ennyiben talán félrevezető az „irónia” címke), jóllehet a Káli holtak néhány eljárása — a radikális eklekticizmus, a fikciós szintek metaleptikus egymásra nyitása, a zombisorozat és a regény közti fiktív tükörjáték — a posztmodern poétikákat idézi. (Ezt Smid Róbert[9] és Orcsik Roland[10] hangsúlyozta leginkább.) De csak idézi. A Térey-regények világában az identitás elvileg megteremthető, a széttartó személyiségalakzatok egységes szubjektummá rendezhetők — az önmeghatározás azonban minden esetben a (saját aktuális szerepeivel és élethelyzetével azonosulni képtelen, „kallódó”) főhősök feladata. Az önmeghatározásnak egyetlen útja van: kapcsolatba kerülni a nem személyléptékű grandiózussal. Egyrészt a kontrollálhatatlan, emberi fogalmakkal ugyan leírható, de nem azokhoz igazodó természeti folyamatokkal, különös tekintettel a katasztrófaszerű pusztulásra és létrejövésre. (Lásd a regényben Alex nagy természetjárásait.)[11] Másrészt az ugyanilyen vak, grandiózus történelmi folyamatokkal, amelyek kultúrákat emelnek fel és pusztítanak el (gondoljunk csak a regényben folyamatosan érzékelhető terrorfenyegetésre mint a katasztrófa homályos előérzetére). Pontosabban (képi metafora következik!): a monumentális változások ellenállhatatlan erővel egymáshoz préselik a különböző kulturális alakzatokat. A Káli-medence mitológiáját és a 21. századi upper class gasztrokultúráját, az ironikus popkulturális zombikultuszt és a keresztény spiritualitást; stb. A világkép mélyen ironikus: belül kell állnunk a kultúra világán, hogy az identitásunkat megfogalmazhassuk — mégis kívülről kell szemlélnünk a kulturális alakzatok bonyolult összefüggéseit és „harcát”, hogy megpillanthassuk a számunkra ismerős világ szerkezetét alakító erők működését. Ugyanis kizárólag ez a tudás és világészlelés stabilizálhatja a személyiségünket. Az így elérhető ön- és világmegértés persze nem jelent tételes vagy fogalmilag artikulálható önmeghatározást; ennyiben a Térey-hősök definíció szerint soha nem érhetik el a céljukat.
Kivételes esetben a művészet révén is kapcsolatba kerülhetünk a grandiózussal: a valóban erős művészi gesztusok révén a mű képes meghaladni az ideologikus világértelmezéseket és a hatásvadász rácsodálkozást a szörnyűségekre, fel tudja mutatni a kultúrát és a világunkat ténylegesen alakító folyamatokat. A trianoni Hamletnek ez (részben) sikerült. (De azért lásd Arató László megfontolandó észrevételeit az elképzelt rendezői koncepció és a regény poétikájának ellentmondásaival kapcsolatban.) Érdekes módon Alex csak a kolozsvári vendégelőadás idejére érti meg a darabot; ez a regény dramaturgiai végpontja, utána már csak a rövid álomjelenet következik Alex–Botond főszereplésével. Rezignált lelki békéjének eléréséhez, miként A Legkisebb Jégkorszak Mátrai Ágostonja, alternatív utat választ: a közösségi keretek között megvalósított (jelen esetben: párkapcsolati) intimitás kiküzdését. Persze józan, „megnyugtató” szerelmi viszonya Lucával — túl motorbaleseten, utcai verekedésen és színpadi csonttörésen — igen messze áll Mátrai és Fruzsina idilljétől vagy attól a bensőségességtől, amelynek Szemerédy Alma válhatott részesévé a svábhegyi istentiszteleten. Úgy látszik, a legalább részleges boldogság lehetősége csak egyszer adatott meg a Térey-hősöknek az életműben…
A művek ironikus (és konzervatív) világképét a korábbi drámákban és verses regényekben jól tükrözte a „mindenki rezonőr” elbeszéléstechnikai alaphelyzete. A szereplők többé-kevésbé emelt, irodalmi dikciót használva cinikus éleslátással jellemzik egymást és a helyzetüket, átgondolt reflexióikat olykor szentenciákban és költői képekben fejezik ki — és ha az egyik szereplő a fikció játékszabályai miatt minderre nem lenne képes (mondjuk, mert intellektuális vagy másféle korlátai nem teszik lehetővé számára a gondolat megformálását), az elbeszélő készségesen a segítségére siet. Ennek a szabad függő beszéd alkalmazása volt a legfőbb eszköze; de olykor egy-egy (idézőjelekkel kiemelt, egyértelműen a figurának tulajdonított) szereplői megszólalás esetén is a szereplői szólam mögött álló elbeszélő hangját hallottuk.
A Káli holtak továbbörökíti ezt a szerkezetet — azzal a lényeges különbséggel, hogy ezúttal a mögöttes elbeszélői tudat nem különül el formailag a legfontosabb szereplői szólamtól, Alex szólamától; tudniillik első személyű elbeszéléssel van dolgunk. Mindazonáltal az ironikus distancia jól érzékelhető.[12] (Erre többen is felhívták a figyelmet, mások közt Bene Adrián[13] és Valuska László.[14] A főhős és az én-elbeszélő közti távolságról lásd Márton László friss tárcáját.[15]) Az elbeszélői alaphelyzet is erre utal: Alex mintegy időben elcsúsztatott élő közvetítést ad a saját életéről — hol élőszóban, hol konvencionálisan irodalmiasra formálva, hol a kettő között —, ő maga beszélteti az egyes szereplőket, illeszti be a szövegbe más művek töredékeit, és végez további narrációs műveleteket. Ez azonban nem reálisan elképzelhető forgatókönyv: a Káli holtak szövegét nem tekinthetjük sem valóban elhangzó monológnak (kinek mesélné el a vele történteket Alex pár órás [?] csúszással, és miért tenne ilyet?), sem a főhős tudatfolyamának (annál azért Alex erősebb kontrollt gyakorol az elbeszélés felett), így kénytelenek vagyunk mögöttes elbeszélői tudatot feltételezni. Ez a tudat működteti a narrációs masinériát, és beavatkozik a folyamatokba, amikor szükségét látja. Alex persze nem csupán abban az értelemben rezonőr, mint minden Térey-hős; feltehetőleg gyakrabban esik egybe a szemlélete a regény világképével, sőt, olykor a szerzőével is egyezik a véleménye (mármint a Térey János nevű közszereplőével, aki a 2018-as POSZT programjának összeállítójaként gyakran nyilvánult meg színházi ügyekben) — de nem minden esetben.
A Káli holtak magas szinten megvalósítja mindazt, ami miatt Térey János korábbi epikai műveit nagyra tartottuk; és ha jól értjük a regényt, lenyűgöző olvasmány. De a vegyes kritikai fogadtatás világosan jelzi a szerző döntéseinek esztétikai kockázatait. Az első személyű, kvázi-naplóregényszerű elbeszélésmód automatikusan előhívja az elbeszélői pozíció „valószerűségével” (vagy legalábbis egyértelműségével, könnyen áttekinthetőségével) kapcsolatos elvárásokat. Ha értelmezésünk szerint a regény arra utasít bennünket, képzeljünk el egy harminc körüli színészt napjaink Magyarországán, akkor nem fogjuk érteni, miért beszélnek olykor idegesítően „modorosan” a szereplők, és mit keresnek a regény szövegében egy fiktív (és ebben a formájában soha meg nem valósuló) zombisorozat dialógusainak töredékei. (No meg miért bukkan fel egyre-másra a rejtélyes Bókay, „a Ferencváros legendás edzője”, amikor Alex sorsa éppen rosszabbra fordul…) Ha az első személyű elbeszélő tételesen kifejti, mit gondol a kortárs színházról, és ez a vélemény olykor kísértetiesen emlékeztet a hús-vér szerző interjúira, akkor az olvasó úgy érezheti: a mű esztétikai értékét (legalább részben) az határozza meg, hogy elég eredeti-e ez az elgondolás, kellőképp újszerű perspektívát nyit-e a kortárs magyar színházi világra, esetleg hogy igaza van-e a főhősnek és a szerzőnek. (Lásd a Kétlámpás színikritikai blog szerzőinek izgalmas vitáját Térey Jánossal és Csáky Alexszel.[16])
A regény főhőse így határozza meg a Térey-féle (poszt-posztmodern) irónia alapszerkezetét (bár nem mondja, hogy ezt csinálná): „idézőjelbe tesszük, de nem röhögjük ki”. A Legkisebb Jégkorszak és a Káli holtak pontosan kijelöli a feladatot a következő erős Térey-művek számára: az idézőjelek is láthatók legyenek, és az olvasó se akarjon mindenen röhögni.
[1] Kálmán C. György: A hely szellemei, Élet és irodalom, 2018. június 15.; elérhető ITT.
[2] Melhardt Gergő: A boldog feltámadás reménye alatt, Jelenkor, 2018/10, 1197–1201.
[3] Arató László: Egyrészt-másrészt. Ujjgyakorlat a Káli holtakról, Élet és irodalom, 2018. szeptember 7.; elérhető ITT.
[4] Locker Dávid Mátyás: A tízmillió kompromisszum országa, PRAE.HU, 2018. 10. 27.; elérhető ITT.
[5] Lapis József: Kortárs fórum 2., Térey János: Káli holtak (1. epizód), Alföld Online, 2018. augusztus 16.; elérhető ITT.
[6] Idén augusztusban az Alföld online körkérdést intézett számos kritikushoz a Káli holtakkal kapcsolatban. Az alábbiakban néhány részt (kis változtatásokkal) átemelek a válaszaimból.
[7] Lapis József: Kortárs fórum 3., Térey János: Káli holtak (2. epizód), Alföld Online, 2018. augusztus 22.; elérhető ITT.
[8] Bárány Tibor: Bóbita, bóbita, dance! (Térey János: A Legkisebb Jégkorszak), Alföld, 2016/12.; elérhető ITT.
[9] Lapis József, Kortárs fórum 2.
[10] Lapis József: Kortárs fórum 3., Térey János: Káli holtak (3. epizód), Alföld Online, 2018. augusztus 28.; elérhető ITT.
[11] Például a 242. oldalon: „Látni vélem a lávaszökőkutak zubogását, hallani az ágak reccsenését, a földbe csapódó kövek robaját; közben perzsel az eszelős hőség. […] Milyen isteni harag az, amelyik így dúlja a földet! […] / Ilyen szeretnék lenni. Ilyen perzselő és ellenállhatatlanul előretörő. És ilyen nyomot kéne hagynom. Beépülni. Rejtőzni, és úgy kerülni egyszerre csak legelőre.”
[12] Mutatok egy példát. A 301. oldalon ezt olvassuk: „Aztán elhallgatok, mer tudom, hogy Nórának újabban barátnője van. Tudunk a múltbeli barátairól, de múltkor Tabáni Janika látta a metrón egy lánnyal. Nóra a sarokban ült, a mellette lévő ülés foglalt volt. Vele szemben állt egy huszonöt év körüli, dacos tekintetű lány. Nóra a lány farmernadrágjának elülső zsebébe süllyesztette a hüvelykujját, és olyan beszédesen nézett föl rá, hogy a jelenet nem szorult magyarázatra. Egyszerre volt az a mozdulat birtokló, provokatív és fuldokolva szerelmes.” (Kiemelések tőlem.) Itt nyilvánvalóan nem Alex beszél, nem ő inszcenírozza a jelenetet, hiszen ott sem volt, és nem az ő perspektívájából látjuk a szereplőket.
[13] Bene Adrián: „Addig jó, amíg a szerep védettségében vagy.”, Jelenkor, 2018. augusztus 8.; elérhető ITT.
[14] Valuska László: A zombiapokalipszis a színészt és a Káli-medencét is bedarálja, Könyves Blog, 2018. június 22.; elérhető ITT.
[15] Márton László: Képernyőhős színpadi próbán, Bárka, 2018. november 12.; elérhető ITT.
[16] Káli holtak, Két Lámpás, 2018. július 25.; elérhető ITT.