A FISZ Könyvek sorozat 87. és 88. darabjaként érkezett Németh Gábor Dávid első verseskötete Banán és kutya címmel, illetve Puskás Dániel szintúgy debütáló, A vakok zsoltára című kötete 2017-ben, aki a költészet napján átvette a Makói Medáliák díjat, melyet 2005-ben, a József Attila-emlékév alkalmából alapítottak, és célja, hogy támogassa a pályájuk elején álló szerzőket. Az első benyomás, mely a kötetek olvasását követően megfogalmazódott bennem, mindkettő esetben pontosan ugyanaz volt: a kötet jobb, mint a szövegek magukban. A vakok zsoltára fülszövegében Csehy Zoltán „versszobrászként” utal Puskás Dánielre, aki „kiváló arányérzékkel” rendelkezik, s akinek „finom, érzékeny mozdulatait követhetjük nyomon”. Ezek a szavak kétségtelenül magas elvárásokat támasztanak az olvasóban, és tulajdonképpen nem is kell csalódnia, hiszen a szövegek valóban rendkívül gazdagok mind nyelvileg, mind intellektusban, a versek elbeszélőjének a hangja érett, megtalálta és ismeri önmagát. Kifejezetten rokonszenves számomra, hogy a kötetnek nem azok a poétikai eszközök az építőelemei, melyek a kortárs lírában, főleg a fiatalok körében oly kedveltek, mint például az állandó első szám második személyű megszólított egy mindenkori én-te szituációban, vagy a szintén gyakran előforduló nyálkás, sötét, „elvérezni a naplementében egy panelház konyháján” hangulat. A szerző mer a hagyományoshoz nyúlni, sőt, elsősorban a hagyományoshoz nyúl, mely nagyon jót tesz egészében a kötetnek.
A szöveg szintjén ugyanakkor megjelennek problémák: elfáradnak a hasonlatok, a korábban kiemelt „kiváló arányérzék” a textusokon előre haladva egyre megkérdőjelezhetőbb. A hasonlatok egymást érik a versekben, a számukon túl az is tovább gyengíti őket, hogy a jelenlétük a jelentésátadás szempontjából többnyire indokolatlan és öncélú — mintha egy újabb trópus csak annyiban szolgálná a szövegeket, hogy a poétikai funkció előtérbe tudjon lépni. Olykor mindez egyenesen tautológiának hat. Több helyen a tertium comparationis túl egyszerű és túl elsődleges hasonlóságon alapul: „részeg hullámok ringatnak, / visznek messze, mint a folyó” vagy „kezed / elfolyik ujjaim közt, mint a víz”. Az utóbbi alakzatban a tautológia érzetét nem a kezed–víz közötti hasonlóság adja, az „elfolyik” kifejezésben már eleve benne van a víz. Implicit metaforaként megállhatta volna a helyét a kép, így viszont többszörösen explicit, túlmagyaráz. A hasonlatok halmozása megakasztotta az olvasást, ki-kizökkentett abból a ritmusból, amelyet egyébként a szöveg készségesen felkínált. Előfordulnak eltalált hasonlatok is, melyek jelenlétét a jelentésbeli többlettartalom validálja. Ezeken a szöveghelyeken valóban előtérbe kerül a jakobsoni értelemben vett poétikai funkció: „elhagylak lassan téged is, mint az altatót, / kivel többet aludtam, mint veled”. (Ros hasana) Bőven akad példa olyan hasonlatra, amely a versben jól működik, ám ezek száma a kötet szintjén vizsgálva elenyésző. A hasonlat a 19. század kedvelt trópusaként hajlamos észrevétlenül modorosságot kölcsönözni a szövegnek. A Megfakul című rövid vers öt hasonlatot tartalmaz, melyek közül kettőre egy az egyben jellemzőek a fentebb írtak. A másik fél arcának és testének vonalaira vonatkozó felejtés két ponton kerül elő a szövegben, mindkét helyen egy olyan hasonlat kíséri, melyet a szöveg egyáltalán nem igényel: „felszívódtak (vonalaid), mint az alkohol”, valamint „beleivódott (ruháinkba a felejtés), mint a füst”. Szintén nincs funkciója a „kidobta, mint hajótöröttet a tenger” hasonlatnak, tovább veszít a szöveg a feszítettségéből. A „kezed, mint a kutyátok, nem ismer meg” kép tartalmazhat többletjelentést, az időt, azonban a szövegben környező töltelékjellegű hasonlatok között súlytalanná válik, ahogyan a fanszőr-szögesdrót képe („szemérmed apró szőrei / szögesdrótként sértenék fel kezem) sem tud kiemelkedni a szövegből. Ezek a töltelék-képek nem csupán modorossá, hanem szaggatottá is teszik a szöveget, így a poétikusra való görcsös törekvés éppen a poétikustól való eltávolodást eredményezi.
A kötet felépítését tekintve kifogástalan. A pálfordulással kezdődően a bibliai szituációktól — melyekben az Isten felé fordulás gyümölcsöző ígéretnek tetszik — eljutunk az Isten általi elhagyatottságig, valamint egyfajta kollektív magányig, melyet valamelyest mindenki ismer, mégis megfoghatatlan: az a magány, amely nem az egyedüllétből fakad. Az első ciklusban (A vakok legendáriuma) szereplő kilenc vers egyenként megjelenít egy-egy képet az Újszövetségből, s bár nem követi a Biblia kronológiáját, ez a kilenc csomópont remekül ragadja meg a krisztusi életút legfontosabb momentumait. Mind a kilenc szövegben változik a perspektíva, a lírai én több esetben nem a jelenet főszereplőjének a nézőpontjába bújik (például Máté elhívásakor Máté munkatársa), ezzel emberközelibbé téve a krisztusi jelenséget, Jézus alakja azonban továbbra is megközelíthetetlen marad.
A folytatásban, a „zsidó újévben” (Ros hasana ciklus) megjelenik a sötétség, a világ egy bizonytalan hellyé válik, nem kecsegtet többé „hepienddel”, mint ahogyan a bibliai történetekben megismertük. Majd a Csak néhány darab hiányzott című ciklusban megjelenik az idegenség és a tehetetlenség, egy „sokaság–én”-ellentét, ahogyan a kirakós utolsó darabja nem hajlandó illeszkedni a képbe, és ahogyan a bevásárolni igyekvő beszélő elveszve „pantomimezik” a tömegben. Nincs jelen többé „messiás”, aki meghallaná a pantomimes kiáltását. Megbizonyosodunk arról, hogy a hol-van-és-nincs-helyem kérdésre a válasz nem egyezik a hol-szeretnék-vagy-nem-szeretnék-lennire adott válasszal.
A következő, Megfogni egy kutyát ciklus szövegeiben a „sokaság–én” helyett „te–én”-dialógusra vált, ebben az esetben nem ellentétről van szó, hanem a te hiányáról, azonban nem igazán lehet eldönteni, hogy ez egy te utáni vágyódás, vagy csak nosztalgia, melytől azért nem lehet szabadulni, mert túlságosan megszokottá vált az az állapot, melyben a versbeszélő és a te együtt voltak. Továbbra is ott lóg a levegőben a bizonytalanság: talán nem csak az olvasó nem tudja eldönteni, hanem maga a beszélő sem, hogy a hiányérzet egy hirtelen egyedüllétből származik, vagy a te elvesztésének a fájdalma a dominánsabb. Egyfajta lelki kitettség, melyen az idő talán segít. A következő ciklus versei mindezt fizikai értelemben járják körül. A nemek egymásnak való kiszolgáltatottsága: a férfi az erejével kerekedhet a nő fölé, a nő a férfi fölé pedig az érzelmi befolyással.
A Succubus ciklus két verse végül körvonalazza az olvasó válaszait: az emlegetett én–te- (ez esetben férfi–nő-) kapcsolatban egyedül maradt férfi felejteni igyekszik, de a nő „démona” ezt egyről-egyre megakadályozza. A Madarak című vers egyértelművé teszi, hogy a te — az én számára legalábbis — nincs többé, de az ember és a „test” képtelen felejteni. Az utolsó szöveg az előzőekhez képest érzelmileg alulfűtött, a beszélő visszatekint magára, és felismeri a saját ostobaságát, elfogadja, hogy másképpen nem lehet, az ember így működik. Sőt, a záró sorokban mintha átbillenne a túloldalra: az egésznek semmi értelme.
Németh Gábor Dávid kötetére ugyanúgy igaz a fentebbi kijelentésem, vagyis a kötet egésze jobb, mint a benne szereplő szövegek egyenként. Azonban ennek okai nem ugyanazok, mint Puskás Dániel esetében, vagyis hogy verstani és poétikai szempontból nem elég átgondoltak, NGD szövegei beszédszerű őszinteségükkel teszik hitelessé a történetmesélést. A versek szinte mindegyike tétovaságot, bizonytalanságot sugall, a nyelvezetük hétköznapi, mégsem távolodik el a poétikától. A beszéd és a vers határán táncol mindvégig, azonban arra nincs meg az esély, hogy a beszéd felé billenjen, mivel a szövegek retorikája nagyon gondosan kidolgozott: úgy hozza zavarba az olvasót, hogy egy olyan én-te párbeszédben oszt meg bensőséges információkat, mely párbeszédben az olvasónak „nem illene jelen lennie”. Mintha egy bizalmas beszélgetést hallgatnánk ki: „amikor kínos, ha nem vagy kiszolgáltatva, / vagyis ki vagy, csak nem mutatod a szégyenedet”. (Sárga) A szövegnek így esélye sincs, hogy hitelét veszítse — nem játssza meg magát, fájdalmasan őszinte még magával is. Pontosan olyannak mutatja a beszélő a szégyenét, amilyennek ő ismeri: „Közben azon gondolkodom, / nem tehetségtelenségem rejtegetésére / használom-e a halálát”. (Kiárusítás) A textusok továbbá, ha nem is egészítik igazán ki egymást, nagyon szoros az őket összetartó erő, együtt pedig éppen annyit mondanak el, amennyire szükség van. Ezt várja el tehát a kötet a szövegektől: nem egyenként tökéletesre szerkesztett, poétikailag és verstanilag kiművelt verseket — habár az imént éppen a megszerkesztettségüket dicsértem —, a kötet ereje a versek egyenkénti finomra hangolt retorikájában van.
A középpontban álló szégyen mellett fontos szerepet játszanak a visszatérő hétköznapi motívumok, a reggeli és nem reggeli kávézás, illetve a gyakran előforduló szándékos semmittevés, ami nem egyezik teljesen az unalommal, legalábbis nem azzal a mély unalommal, amelyet Heidegger leír. Nem az idő múlatására szolgál, sokkal inkább a gondolatok elöli menekvés ez („nevet adok / minden cseppnek, addig is lefoglalom magam” — Asztalfő). Hasonlóképp a Valami helyett című versben, a mustár a tejberizsben ugyanezt a célt szolgálja, ezeken a szöveghelyeken mindez ki is van mondva. („Mustárt nyomtam a tejberizsbe, / hogy a furcsa íz elterelje a figyelmemet.”)
Puskás Dániel hét rövidebb ciklust hozott létre, Németh Gábor Dávid csupán négy hosszabbat, ezek azonban egyáltalán nem túlzsúfoltak. A címadó vers a kötet legelején áll, és remekül körvonalazza a szövegegyüttes egészét: bemutatja egy állandó beszélő (a mindenkori én) és egy állandó te közötti kapcsolatot, amelyen át betekintést nyerhetünk az én szorongó tudatába. A második, Jó történet című vers második felében önreflexív módon a költő szólal meg, az ő dilemmája kerül a középpontba, ő teszi fel a kérdést, amely előrevetíti a textusok témáját. Nem olyan formában azonban, hogy a biográfiai személy perspektívája venné át az eddigi én nézőpontját (hiszen a beszélő figyeli meg és írja le magát és önazonosságát), hanem az önreflexió nevezi meg a kötet célját, vagyis hogy elhitesse magáról, hogy igaz, és ettől legyen jó.
Az első ciklus (Direkt túltöltöm) verseiben megismerkedünk egy sajátos magatartással és gondolkodásmóddal. A beszélő nem a szokványos módon tekint az őt körülvevő tárgyakra és emberekre. Minden és mindenki idegen a számára, még a saját teste is. Ismeri, mégis idegen. Nem szeret közvetlenül magára nézni, szüksége van hozzá egy közvetítő közegre (mint amilyen a víz A bántalmazás örömében). Hasonlóképpen viszonyul saját gondolataihoz, igyekszik elkerülni a közvetlen érintkezést saját magával a saját elméjében. Ennek az önvédelmi mechanizmusnak az érdekében olyan dolgokat vesz priorinak, mint a hordágyak széléről lepattogzott festék, vagy éppen a hordágyak közti űr metafizikája a műtéttel való szembenézés helyett.
Az első ciklusban megismertük tehát a beszélőt, a következő ciklusban (Lehetetlen forma) pedig megismerjük az én számára fókuszpontban álló személyt. Ugyanazt a sajátos, megfigyelő magatartást látjuk, továbbá megismerjük az ő furcsa szokásait is. Megjelennek az én és ő közös pillanatai, és a teremtett kontextuális térben egymáshoz közelinek állónak érezhetjük a két személy viselkedésformáinak egyediségét.
A harmadik, Halak a bőröd alatt című ciklus textusaiban az eddigi ő megszólítottá válik, egy közvetlenebb én–te-kapcsolat jön létre. Továbbra is jelen van a szégyen és az idegenség motívuma — ezúttal a saját testen túli tapasztalat, a te előtt érzett szégyen. Habár a történetek alapján úgy tűnhet, hogy közel állnak egymáshoz, mégis leküzdhetetlen távolság van közöttük.
Az utolsó ciklus a Piros címet viseli, ebben a ciklusban találkozunk a halállal. Az első versből megtudjuk, hogy a beszélő fókuszában álló személy rákos beteg, hasonló stílusban írja le mindezt, mint amelyet eddig megtapasztalhattunk: a hír hallatán, mintha az én elutasítaná az elhangzott kijelentés feldolgozását, nem másfelé tereli a gondolatait, hanem nem vesz róla tudomást, majd próbál úgy viselkedni, mintha mindig is tudta volna, vagy mintha nem volna ebben semmi különös. A vers zárlatát tekinthetem a költő önreflexiójának: „Közben azon gondolkodom, / nem tehetségtelenségem rejtegetésére / használom-e a halálát”. Hasonlóképpen nem történik perspektívaváltás, mint a Jó történetben, csupán a költő megszólal a sorok között. Visszautal arra — zseniális módon —, hogy azzal érné el, hogy a kötet jó legyen, hogy elhiteti magáról, hogy igaz („[a] jó történet el akarja hitetni, / hogy nem jó, hanem igaz”), s ennek az igaz történetnek szándékosan ad olyan elemeket, amelyek az ember érzelmeire hatnak, s ezzel kiegyensúlyozza a történet minőségét a szövegek minőségével szemben.
A könyv végéről visszatekintve — miután éppen ugyanúgy viselkedik az utolsó ciklusban, mint az előzőekben — úgy tűnik, mintha az én különös viselkedése és a saját elméjétől való elzárkózása végig a gyász feldolgozásának az eszköze lett volna. A Banán és kutya című versben elhangzik: „Utálom a gyászévet, a szót, a hét hónapra / azt mondom, hogy fél éve.” Ez a két sor arra enged következtetni, hogy az egész kötet egy visszaemlékezés.
Nem csupán a versek retorikája átgondolt, hanem a könyv dramaturgiája is tudatosan felépített. Előre haladva egyre nő a kapcsolatok száma a szövegen belül, egyre többet mondanak a már olvasott szövegek, így az olvasó egyszerre részese és nem részese a párbeszédnek. A történet végére érve a textusok egy hiánytalan egésszé állnak össze.
Mind NGD, mind Puskás Dániel első kötete, éretlenségük ellenére nagyon átgondolt. Habár NGD kötete tűnt elkészültebbnek, Puskás szövegei is rengeteg potenciált rejtenek. A két verseskötetben két különböző stílusú elbeszélés jelenik meg, NGD beszédszerűsége és Puskásnak a hagyományos felé tartása új, egyedi hangként jelentek meg a kortárs lírairodalomban.