Csutak Gabi első kötete, a Csendélet sárkánnyal huszonegy motivikusan összefüggő, rövid novellából áll, amelyek referenciái valahol a nyolcvanas évek Romániájában keresendők. Itt és most azonban engem nem elsősorban a kötet debüt-jellege, hanem a tematikus beágyazottsága érdekel: vagyis nem az egyéni hang keresése és a saját nyelv működtetése, vagy a szöveg kiforrottsága foglalkoztat, hanem az, milyen kontextusokat mozgat meg, és honnan olvasható ez a novelláskötet. Minden egyéb szempont efelől válik értelmezhetővé, és innen lehet választ találni arra a kérdésre is, hogy a kötetben működő nyelv hogyan és mennyiben válik hasonlatossá vagy különbözik el annak a szövegkorpusznak a megformáltságától, amelyben Csutak könyve is elhelyezhető.
Mindezt leginkább az teszi indokolttá, hogy az utóbbi években megjelent számos, a magyar hagyományokból levezethetetlen első kötettel szemben a Csendélet sárkánnyal esetében egy, a hazai irodalmiságban gyökerező olvasat látszólag evidens módon működtethető, amely a traumaelbeszélések és a „diktatúra gyermekszemmel” tematikájú szövegek kontextusában helyezi el az alkotást. Megkerülhetetlen azonban a kérdés: mennyire lehet újat mondani egy ilyen gazdagon reprezentált témában? Maradtak-e még eddig kevéssé reflektált, kiaknázott aspektusai, vagy szükségszerű, hogy a már létező hagyományvonal nagyjából változatlanul íródjon tovább?
Első nekifutásra a nyelvi megformáltság ereje és újszerűsége felől érdemes közelíteni. Az ilyen típusú könyvek gyakran esnek bele abba a csapdába, hogy történetüket egy jelen időben narráló gyermekelbeszélő segítségével viszik színre, amelynek működtetése gyakran vezet anakronizmusokhoz. (E feszültség — korántsem problémamentes — reflektálttá tétele figyelhető meg például Borbély Szilárd Nincstelenek című regényében.) Csutak novelláiban megmarad ugyan az én-elbeszélő, de a novellák többségében (három kivétellel) immár egy vállaltan utólagos, világosan artikulált nézőpontból született, visszaemlékező textus narrátoraként. Novelláskötet lévén azonban nem egy egyenes vonalon előre haladó történetet olvashatunk arról, milyen is volt gyereknek lenni a nyolcvanas évek végi Romániában, hanem egy nemlineárisan építkező, izgalmas motivikus játék útján egymásba fűzött életképsorozatot, egyfajta mesés realizmussal[1] adagolva. A jól pozicionált elbeszélő mellett ez a nemlineáris meseiség, ez a „dúsított realista” narrációs technika újabb örömteli pillanatot jelent, hiszen — minden lokalizálhatóság ellenére is — eloldozza a novellákat a referenciális olvasat kényszerétől. (Még erősebben, mint ahogyan teszik azt pl. Dragomán György könyvei, hiszen az azokban helyet kapó mágikus elemek inkább metanyelvi jelentéseik révén dúsítják az értelmezési keretet.) A szerző a következőképpen nyilatkozik e távolság megképzésével kapcsolatban: „Konkrét neveket azért nem használtam, mert úgy gondolom, hogy minden diktatúrában hasonló mechanizmusok működnek, ezek a történetek bármelyik kelet-európai országban játszódhatnának.”[2]
A nyelv kérdéskörénél maradva, de azt valamelyest kitágítva, fontos szólni arról, hogy — amiként azt André Ferenc ajánlója is megfogalmazza — a kötet nagyon erősen épít a vizualitásra, az érzéki befogadás mozzanataira.[3] Hozzátehetjük, hogy mindezt már a pretextusok — főleg a szuggesztív borítón szereplő műtárgy, a Facefuck VI (Győrffy László munkája) — is igyekeznek megmutatni, így lehet érvelni amellett, hogy a nyelvi dimenziókon túl különféle érzékterületek is aktívan bekapcsolódnak az értelmezésbe. Ilyen atmoszférateremtő erővel bírnak a kötetben a különböző szagok, ízek, színek, fények, meteorológiai viszonyok, nem is beszélve az álom/képzelet és a „valóság” polifóniájáról.
Ez a sajátos többszólamúság abban is megmutatkozik, hogy Csutak könyve igen szerencsésen kikerüli a végletes dichotómiákat — ehelyett a lassú változás, a folytonos átmenet érdekli: inkább csak sejtetni, felmutatni akar, mentesítve önmagát és az olvasót a didaxis kényszerétől. Így történik ez akkor is, amikor a romániai rendszerváltás pillanatképeit mutatja meg. „A kórusban kiabált szövegek lüktetése nagyon hasonlított azokhoz, amiket a pártünnepségeken kellett skandálni, ráadásul a legtöbb ugyanúgy a Vezérről szólt, így elsőre nem mindig értettem a különbséget. […] A tribün tetején egy férfi rövid mondatokat skandált, a tömeg pedig engedelmesen megismételt mindent, amit mondott.” (84) A szólamok és az engedelmesség mintázatai tehát az ismétlődés alakzatát mutatják, jelezve, hogy a változás minden látszat ellenére sosem egyik napról a másikra, szélsőségesen polarizált elemek küzdelme során zajlik le, hanem sokkal inkább egy hosszabb átmenet folyományaként. Efelől pedig úgy látszik, a Csendélet nyelvi ereje mellett határozott és sikeres kísérletet tesz a lehetséges témareprezentációk kitágítására is.
Ha az előbbiekben a nyelv és a téma kérdései felől közelítettünk, úgy a következőkben érdemes végiggondolni azt is, hogyan, milyen motívumok szövegbe emelésével valósítja meg a kötet az általa vállalt etikai-esztétikai projektet. Az első fontos kérdés, hogy milyen rétegzettséggel bír a kötet címe, hogyan fűzi egybe a sárkány motívuma a kötetben szereplő novellákat. Nos, az már az első oldalakon világossá válik, hogy a sárkány nem csupán a (nép)mesék világából ismert, fenyegető entitásként van jelen, hanem egyszersmind a naiv gyermekkort, a természetfeletti lényekben való hit birodalmát is megjeleníteni hivatott. Arról nem is szólva, hogy a csendélet, amellett, hogy az állóképszerűségre, a vizuális megragadhatóságra fókuszál, izgalmas feszültséget alkot a mindenkori fenyegetettséget szimbolizáló sárkány alakjával. A sárkány a könyv egyik legfontosabb kapcsolóeleme, amely konzekvensen, közvetett és közvetlen formáiban vonul végig a kötet egészén. Így lehet az, hogy „a faliszőnyegben lakó félszemű sárkány” (8) egyszer „százkarú” (11), majd „hétfejű rokonság” (39) alakjában, másszor a Vöröskörmű (12) rettegett óvónő, vagy éppen a Dzsordzsalina gúnynevet viselő ikerpár (32) képében jelenik meg. Látható, hogy e manifesztációk egyszerre mozgatják a képzelet játékát és a fenyegetettség érzésvilágát: a meseszerű mindig valamelyest félelmetesként, a félelmetes mindig mesévé oldva válik szövegszerűvé. Talán e példákból is jól látszik, hogy Csutak könyve nem kíván az utóbbi években divatos traumaelbeszélések sorába beilleszkedni, mert bár időnként érzékelteti a karhatalom által bántalmazott nagypapa személyes tragédiáját, vagy — a lokálkolorit érzéki megragadásán keresztül — a rendszer mindennapi abszurditását, a hangsúlyok mégsem elsősorban a Vezértől és apparátusától származtatott félelem, hanem a gyermeklét mikrodrámái felé gravitálnak. Ez még akkor is igaz, ha a halálnak fontos strukturáló és szervező szerepe van a szövegben: látványos ív rajzolódik ki a nagymama első írásbeli halála és a nagyjából Ceaușescuként azonosítható Vezér kötetvégi kivégzése közt.
A novellák nagyon gyakran — üdvözlendő módon — kizökkentenek olvasói prekoncepcióink kényelméből, például akkor, amikor egy fenyegető entitás éppen védő-óvó funkciójában jelenik meg. Ilyen példával szolgál az antropomorfizált toronyház, az „Óriásrobot”, amely egyfelől jelzi a rendszer megalomán működését, másfelől viszont — létének és pusztulásának mesés megemelése révén — a gyermeki fantázia cinkosává válik. (71, 85) (Ez még akkor is örömteli momentum, ha írói megoldásaiban kísértetiesen emlékeztet Lázár Ervin Az óriás című novellájára.)
Ha végül a kötetegésztől az egyes novellák felé fordulunk, ebben a kötetben azok bizonyulnak a legerősebb szövegeknek, amelyek felvállalják utólagos perspektívájukat, és az elbeszélői hang következetes végigvitele révén szavatolják a kompozíció egységességét. Ezekből is kiemelkedik három, számomra különösen fontos szöveg: a Nagytata átváltozik, a Tapstér, valamint a Sírnak a tévében, melyek azért tartozhatnak a kötet legemlékezetesebb írásai közé, mert a változás tapasztalatát más-más poétikai megoldások révén viszik színre, egyszerre mozgatva komoly etikai és esztétikai téteket is. Az atmoszférateremtésben kétségkívül erős Hőségriadó és Túl sok levegő ugyanakkor, bár jól artikulálják a nagyváros és a modernitás érzéki tapasztalatait és ellenpontozzák a vidéki utcaképek lassúságot implikáló leírásait, a többi szövegtől eltérő perspektívájuk, a szövegek aránya vagy a novellák kötetbeli pozíciója miatt mégsem tudnak kellőképpen szervesülni a kötetegészbe. Csutak Gabi első kötete azonban ezzel együtt is izgalmas, meglepetésekkel szolgáló vállalkozás, olyan szövegcsokor, amely újabb színekkel képes gazdagítani a már kimerítettnek hitt tematikus mezőket.
[1] Leginkább talán a Gion Nándor regényei kapcsán emlegetett „dúsított realizmus” fogalmát hozhatjuk játékba.
[2] Németh Ványi Klári, Ami eltávolít, az az elhallgatás (Interjú Csutak Gabival), Kulter, elérhető: http://kulter.hu/2017/10/ami-eltavolit-az-az-elhallgatas/ — utolsó hozzáférés: 2017. 11. 12.
[3] André Ferenc, Szocializáció a szocializmusban, Helikon, 2017/18, 22. (Elérhető: https://www.helikon.ro/szocializacio-a-szocializmusban/.)