Ősszel került a mozikba Mészáros Márta új, Aurora Borealis — Északi fény című filmje, amely a rendezőnő életművének szerves folytatásaként tekinthető, mindemellett magánmitológiájának újabb vizuális megfogalmazására tett kísérletként is felfogható. A közel kétórás mű ismét a múlt bizonytalanul kezelt vagy elhallgatott tájékára invitálja befogadóját, tágabban magyar és közép-kelet-európai, hangsúlyosan női sorsok és életstratégiák középpontba állításával igyekszik bemutatni, hogy milyen egzisztenciális béklyók nehezültek azokra, akik a huszadik században kényszerültek élni.
A film két szálon futó cselekménye a jelen múlt általi meghatározottságának artikulálására épül, ilyen értelemben azt boncolgatja, hogy a múlt terheit cipelő háborús generációt etikus-e egyáltalán faggatni az egykorvolt traumákról. A film középpontjában ugyanis anya és lánya erejét vesztő, majd újra intenzívvé váló kapcsolata áll, viszonyukat a történet előrehaladásával a múltban történtek tudhatósága és a titkok felderítésének lehetősége rajzolja át. Rejtett jelek sokasága utal ugyanis Pogány Mária (Törőcsik Mari) elszenvedett és elfojtott traumáinak hálózatára. Levelet kap Oroszországból, amelynek hatására kómába kerül, felépülése után pedig a játékbabákkal és fényképekkel teli házában lábadozik. Rendkívül kifejezőek azok a metaforák, amelyek a múlt ismeretének hatalmát igyekeznek megmutatni: a lány (Tóth Ildikó) és a fiú (Ladányi Jákob) Mária nélkül képtelenek értelmezni az előttük heverő megannyi jelentéshordozó kelléket. Ezáltal a múltról fennmaradt emlékjeleket kizárólag Mária képes jelentéssel felruházni, csakis ő az, aki a történteket képes nyelvileg formába önteni, s továbbadni a lány (Olga) számára.
Azokat a múltbeli titkokat, amelyek Olga életére öntudatlanul hatást gyakorolnak, szintén számos motívum őrzi. A sikeres ügyvédnőt munkája Bécshez köti (miközben nem érzi magát otthon a városban), neve orosz eredetű, ilyen értelemben aktuális élethelyzete az anyjának hitt Mária titkát és valódi önazonosságát is magában rejti: a helyszín a valós osztrák anyára, a név pedig az orosz apára utalhat. A múltfeltárás tétje, így az elhallgatott titkok kérdésköre Olga identitásának mibenlétével állnak összefüggésben. A múltfeltárás és a múlt elhallgatása dialektikus viszonyban állnak: a Máriát ért traumákról, vagyis a szovjet katonák által elkövetett nemi erőszakról, majd legjobb barátnőjének, Edithnek az eltűnéséről, valamint gyermekük elcseréléséről Mária minden írott dokumentumot eltüntetett. Míg Olga hiába keres fel levéltárakat, az iratok hiánya egyben azt is jelzi, hogy dokumentumokból a családtörténet traumatikus szálai rekonstruálhatatlanok, így Olga az identitását érintő tudást csakis az anyjának hitt Máriától szerezheti meg. Számára a szóban forgó múltfeltárás egy nevelődési folyamat mintázatának megfelelően épül fel, hiszen amit addig biztosnak hitt, érvényét veszti.
Az időkezelés technikai komponensei mellett allegorikus síkon a jövő is felvillan a filmben: az anya–lánya kettősében a fiú (vagy unoka) ugyanis a harmadik generációt képviseli a történet világában. Ez a dramaturgiai kompozíció azt sugallja, hogy az anya–lány–fiú háromszögében leginkább a fiú tekinthető múlt nélkülinek: míg a lány (a fiú anyja) az anyjának hitt nőtől próbál ismeretet szerezni a múltról, addig a fiú ebből már kiszorul. Ezért is lesz generációjának osztályrésze a múzeum által nyújtott emlékátadás. A fiú a Bécs szovjet megszállását bemutató, vizuálisan igen attraktív kiállítás megtekintésétől remélheti némi tudás elsajátítását a múlt század terrorjával kapcsolatban.
Az Aurora Borealis tehát a múlt feltárásának drámája: egyértelműen a múlt bevallása és feldolgozása mellett áll ki, miközben formailag és dramaturgiailag bizonytalan, nem egy helyen kifogásolható megoldással él. A problémák leginkább a film vizuális karakterében, a színészvezetésben és egyes technikai stratégiákban mutatkoznak meg. A film szóban forgó regiszterei ugyanis erőteljesen hátráltatják a múlt feldolgozásának kibontakozását: a formai és dramaturgiai megoldások nem felerősítik, hanem elbizonytalanítják a huszadik századi múlt folyamatosságának és jelenkori életünkre gyakorolt hatásának valóságosságát. Érdemes megemlíteni, hogy Mészáros Márta mozija mellett 2017-ben egy másik olyan film is debütált, amely eltérő tematikájától függetlenül összevethetőnek tűnik az Aurora Borealis vizuális stratégiájával, miközben egy szintén kibeszéletlen (ha egyáltalán a fogalom ma jelent bármit is) múltbeli traumát igyekezett vászonra vinni. Török Ferenc 1945 című filmje, amely a második világháború után falujukba visszatérő zsidókról, valamint a faluközösség erre történő reakcióiról szól, vizuálisan az Aurora Borealishoz hasonló mintázatú múltábrázolást követ. György Péter az Élet és Irodalom júniusi számában közölt terjedelmes elemzése érzékletesen mutatott rá arra, hogy a Török filmjének helyszínéül szolgáló skanzen-falu éppen 1945 valós társadalmi valóságának autenticitását ássa alá.[1] Török Ferenc filmjében a makulátlan épített környezet díszletszerűsége éppen a terek valós helyszín-voltát kérdőjelezik meg, amellyel a film vizualitása akaratlanul is eltávolítja a nézőtől az ábrázolni óhajtott és feldolgozásra kijelölt történelmi epizód traumatikusságát.[2]
Szembetűnő, hogy más típusú vizuális eljárásokkal, ám Mészáros filmje szintén beleesik a szóban forgó csapdába. Az a típusú filmes történetmondás, amelyből az Aurora Borealis két történetsíkjának eltérő vizuális eszköztára felépül (operatőr Piotr Sobocinski Jr.), a múlt egyes epizódjait az ábrázolt traumák ellenére óhatatlanul idealizált aranykorként próbálja láttatni. Mészáros életművétől ez a magánmitológiának is nevezhető formanyelvi eljárás nem idegen, a Napló…-trilógia darabjai az eltűnt ifjúságot azonos módon, egyfajta romlatlan, olykor érthetetlenül idilli korszakként igyekeztek megjeleníteni. A mostani film közel azonos, meglehetősen funkciótalan eljárásokkal igyekszik eltávolítani nézőjét éppen a múlt azon epizódjaitól, amelyeknek feldolgozására szerződött. A fiatal Máriának (Törőcsik Franciska) és szerelmének, Ákosnak (Wunderlich József) románcát aranyozott, édeni színekkel átitatott képek közvetítik, a jelenetek helyszínéül szolgáló tó szintén édeni, a körülötte elterülő fák lombjain finoman szűrődik át a napfény. Mindeközben a háború után formálódó Rákosi-diktatúra kezdetén vagyunk, a szereplők életútjáról pedig annyit tudunk meg, hogy Ákos arisztokrata származású, ami miatt családjával együtt kitelepítették [a film szerint az édenkertbe (!)]. Mindezt kevéssé árnyalja az az elszigeteltnek tűnő jelenet, amely Ákosnak az ÁVH-sok általi elfogását és testi kínzását mutatja be,, hiszen a könyörtelennek szánt ÁVH-s tisztet az alkatából fakadóan inkább komikus hatást keltő Bereczki Zoltán alakítja. Emellett a jelenet képkockáit szintén aranyszínű tónusok hatják át, az ÁVH-sok makulátlan egyenruhája közvetlenül a jelenet felvételéig a díszletraktárban lóghatott, de a fiatal Mária szüleinek otthona és a skanzen-díszletre ugyancsak erősen hajazó belső terek rekvizitumai sem tűnnek autentikusnak. Az autenticitás-deficit emellett a párbeszédek minőségében is megmutatkozik. Az ábrázolt sorsok egyre szűkülő döntéslehetőségeinek bemutatása helyett ugyanis pátosszal színeződik át és súlytalanná válik a disszidálás előkészületeit színre vivő epizód. Mária ugyanis a „Mi lesz, ha meghalunk?” óhatatlanul hatásvadász és patetikus kérdésével éppen a történelmet ábrázolni kívánó film valóság-hatását (Barthes) ássa alá, tehát azt, amely lehetővé tenné, hogy az alkotásra mint a múlt legitim elbeszélőjére tekinthessen a befogadó. Éppen emiatt nem hanyagolható el a valóság-hatás jelentősége, amely a múltról szőtt diskurzusok egyik fontos komponenseként a „valóban megtörtént” hitelesítő gesztusával[3] hathatná át a filmet.
Az itt sorra vett vizuális és formai problémák a film dramaturgiai vázára egyaránt hatással vannak: a történet ugyanis nem női szemszögből mesélődik el, hanem pusztán női sorsokra koncentrál (ami igen jelentős különbség). Az anya és lánya viszonyát boncolgató történetben a férfikarakterek marginálisak maradnak, szerepük meglehetősen elhalványul, közvetlenül nem befolyásolják, inkább kifejezik Olga magányát. Nehezen állapítható meg, hogy mindez szándékolt, vagy a színészvezetés kidolgozásának fogyatékosságaira vezethető vissza. A színészvezetés és a jelenetek egymásba fonódásának megbomlása főként a zárlatban szembetűnő. A tengerparton szaladgáló pár (Olga és egykori férje) jelenete egy romantikus filmre hajazó zárványbetétként bontja fel az addig sem problémamentes szerkesztésmódot, amelyet tetéz a sarki fény giccsbe forduló ábrázolása is. A múlt megismerése, illetve annak az esélynek a felmutatása, hogy Olga helyreállíthatja szétaprózódott életét, a záróképek fényében még inkább kibillentik a film addigi vizuális ívét. Mindezt továbberősíti a kertben ülő Mária zárójelenete is: az asszony megváltástörténete halálával zárul, hiszen letette, átadta egész életen át cipelt terhét, s kimondatlanul is feloldozást nyer lánya részéről. Törőcsik Mari játéka és színészi jelenléte, egyben ennek filmvégi hiánnyá változtatása éppen a film fikciós terében eredményez nagyfokú vákuumot, miközben akaratlanul is megnehezíti a színésznő személyes sorsától való elvonatkoztatás lehetőségét.
A múlt tehát elmúlt, holott a film igazi tétje egy olyan formai konstrukció kidolgozása lehetett volna, amellyel a mű nemcsak rámutat a háború utáni szörnyűségeknek a női sorsok felőli elbeszélésének fontosságára, hanem megkísérli közös vizuális tapasztalatunk részévé tenni azt. Az Aurora Borealis ehhez képest egy felületesen kidolgozott dramaturgiájú, a komolyság és a pátosz bizonytalan egyvelegétől átitatott mese a múlt kibeszélésének elkerülhetetlenségéről. Mindezzel a film kissé didaktikusan azt is kifejezi, hogy a múltfeltárással járó fájdalmak bár elkerülhetetlenek, ám a végeredményért érdemes fáradozni a rend helyreállítása és a traumák begyógyulása érdekében. Hogy mindennek van-e valós esélye, azon a film olyannyira könnyen lép túl, mint a tengerparton sétáló, újra egymásra találó pár; miközben esélyes, hogy befogadóként a film vetítésének végén a Ladányi Jákob alakította Róberthez hasonló bizonytalansággal hagyjuk el a mozitermet.
[1] György Péter, Vérvád a valóságban, élőkép a skanzenben, Élet és irodalom, 2017/32, 10.
[2] Uo.
[3] Roland Barthes, A történelem diskurzusa, ford.: Szabó Piroska = Tudomány és művészet között. A modern történetelmélet problémái, szerk.: Kisantal Tamás, Budapest, L’Harmattan–Atelier, 2003, 97.