A China Miéville pályakezdését (is) meghatározó kilencvenes évekbeli brit sci-fi boom egyik fő jellegzetessége a sci-fi és a fantasy határainak újrarendezése, ugyanis a vezető szerzők — Miéville mellett M. John Harrison, Jeff Noon, Philip Pullman, Michael Marshall Smith — munkái egyaránt olvashatók mindkét hagyomány felől. Ennek a jelenségnek az okát több kutató az angol spekulatív fikció geokulturális helyzetével magyarázza, miszerint az amerikai és európai tradíció közé szorulva eleve az átmenet, a közvetítés és a határhelyzet határozza meg.[1] Ez a határhelyzet a fantasztikus műfajok történeti szemléletébe is beleírja a heterogenitás igényét, hiszen az angol sci-fi — az amerikai műfaji puritanizmus egyes képviselőivel szemben — olyan esztétikai értelemben is hibrid elődökhöz vezeti vissza magát, mint Mary Shelley, illetve az egyébként amerikai Edgar Rice Burroughs. De ezen a ponton meg kell említeni olyan specifikusan brit kontextusokat is, mint például a telefantasy, mely az angol televíziózás keretein belül teremtett heterogén műfajkonstellációkat. Itt mindenekelőtt a klasszikus Doctor Who (1963–1989) szériára kell gondolni, mely játszi könnyedséggel használta fel és keverte az ökológiai horror, a krimi, az űropera, a planetary romance és a steampunk kódjait.
A műfaji őslevesnek tekinthető Burroughs-féle űroperák felől nézve Miéville munkássága tehát egyáltalán nem valami „semmiből érkező”, a tiszta vérvonalakat beszennyező radikálisan „új” perverzió, hanem a tisztaságot esztétikai ideológiaként leleplező, a fattyúság alternatív irodalomtörténetét exponáló genealógiai forradalom. Azért genealógiai, mert nem a műfaji emlékezet totális eltörléséről van itt szó, hiszen a keveredés és (el)változtatás poétikai eszközei bizonyos értelemben feltételezik a kiindulási referenciáikat, vagyis negatív módon — egyfajta potencialitásként — megalkotják azokat a kulturális alakzatokat, melyeket transzformálnak. A sci-fi és fantasy közti feszültségből keletkező „hibrid energia” (Brian Attebery) tehát történeti és kontextusfüggő fenomén, mely nem(csak) kitöröl bizonyos összefüggéseket az irodalmi földrajzból, hanem úgy köt össze már eddig ismert pontokat, hogy átalakítja az irodalmi térben való orientáció korábbi fogalmait.[2]
Miéville esetében a geneológiai forradalom a New Weird fogalmának mint új műfaji jelölőnek a megalkotásában is megmutatkozik. A New Weird mozgalom (melyhez Miéville mellett többek között Jeff VanderMeer, K. J. Bishop, Steph Swainston sorolható) a horroresztétika integrálása mentén különböztette meg magát a brit sci-fi boom fővonalától, de az urban fantasyvel is mutat rokonságot, hiszen a történetek legtöbbször a realitás és a fantasztikum kettős logikája mentén strukturálódó városi környezetben játszódnak. A „weird” (különös, titokzatos, bizarr) kifejezés egyrészt a Weird Tales magazinra utal, másrészt mint esztétikai fenomén — a mindennapi valóságérzékelést megzavaró reveláció — a természetfeletti horror H. P. Lovecraft által teoretikusan is kidolgozott poétikáját idézi meg. Miéville-nél a New Weird lényege a „nyers, történeti ásatás” [rude act of historical mining], mely a spekulatív fikció kanonikus hagyományvonalából egy „ellentradíciót” épít ki.[3] Az ásatás eredménye, amiben a hibrid energia megtestesül, az a teratológiai szenvedély, mely átjárja a mieville-i regényeket, hiszen a kombinatorikus szörnyteremtés, a bestiáriumok excesszusa alkotja ennek a prózának a természettani alapját.
A Bas-Lag trilógia (Perdido pályaudvar, végállomás; Armada; Vastanács) világteremtő elvvé univerzalizálja a weird/gótikus hagyományban alapvető metonimikus összefüggést, miszerint a szörny teste és a szörny tere kölcsönösen meghatározzák egymást. A szörny fiziognómiájának idegensége és/vagy távolisága extraterritoriális tereket feltételez, vagyis a szörny maga egy olyan heterotoposz, ami a hozzá tartozó teret is kimozdítja a hétköznapi földrajz keretei közül. A szörnytest és a szörnytér közös történetének kultúratörténeti értelemben is jelentős epizódja a 19. század végi nagyvárosok szörnyszerű vonásainak kihangsúlyozása a viktoriánus gótikában, illetve a korszak „magas irodalmában”. A „fóbikus modernitás” (Anthony Vidler) számára a metropolisz a betegség tereként jelent meg, egy olyan formátlan, diszharmonikus és kakofonikus kiterjedésként, mely lehetetlenné teszi a tájékozódást, hiszen audiovizuális retorikája az érzékelési sokkon alapszik, mely szétszórja a városlakó figyelmét és elgyöngíti idegrendszerét, hogy egyfajta hipnotizált áldozatként kerítse hatalmába egy tőle független akarat és/vagy entitás.[4] Miéville ugyancsak egy szörnyváros, Új-Crobuzon köré rendezi regényeit, melyeket egy érzékelési sokk, a hibrid energia túlcsordulása határoz meg.
Ennek az energiának a szimbolikus figurája a trilógia első részének alvilági zsenije, Mr. Motley, aki politikai és esztétikai keretek között értelmezi a hibriditás mindent átható erejét. „Új-Crobuzon építészete állandóan változik, a gyárakból lakótömbök lesznek, a fényűző villákból nyomornegyedek, a föld alatti csatornákból égbe törő tornyok, a modernből ősrégi, a színpompásból szürke, a termékenyből kopár. […] Úgy hiszem, ez a legalapvetőbb mozgatóerő. Az átmenet. Az a pont, ahol valamiből valami más lesz. Ez teszi azzá magát, a várost, a világot, ami valójában. És ez az a téma, ami engem érdekel. Az a zóna, ahol az egymástól elütő dolgokból egyetlen egész lesz. A hibrid zóna.”[5] Vagyis a hibrid zóna az átváltozás tere, a heterogén elemek ütközésének „területen kívüli” színhelye, ugyanakkor Mr. Motley azt is sugallja, hogy ez az ütközés „egyetlen egésszé” és „valóságossá” teszi a széttartó mozzanatokat. Mintha ez a hibridizáció kibékítés is lenne, a természet és kultúra részrendszereinek olyan szimbiotikus összegzése, ami a dolgokban eleve benne rejlő, de független létmódukban nem megnyilvánuló „igazságot” tárna fel.
Mr. Motley kibékítő hibrid-értelmezése arra a jellegzetességre is rámutat, hogy Új-Crobuzon természettana valójában csak a mi antropocentrikus olvasásmódunk számára mutatkozik sokkolóan idegennek, ugyanakkor a diegetikus világon belül mindez a hétköznapi érzékelés otthonos része. Joan Gordon a Hybridity, Heterotopia and Mateship in China Miéville’s Perdido Street Station című tanulmányában ennek kapcsán a hibridizálás ciklikus természetére figyelmeztet, miszerint a hibrid minőséget az érzékelés időbeliségében kell elgondolnunk.[6] Hiszen ha valami felforgató módon létesít kapcsolatot korábban különneműként érzékelt létrégiókkal, akkor ezzel hibridként születik meg, ugyanakkor az érzékelés az átmeneti sokk után a normalizálásra törekszik, és a hibridet egy új kategória „tiszta” képviselőjeként legitimálja a létezők rendjében. Ezt a tisztaságot egy újabb (re)kombináció megint megbonthatja, ami a hibrid ciklus újraindulását eredményezi. Új-Crobuzon motívumai a regény szereplői számára homogenizált hibridek, vagyis a szörnyszerűséget nélkülöző „normatív groteszk” (Csicsery-Rónay István) képviselői, ugyanakkor az olvasói érzékelésnek folyamatosan újra végig kell járnia a hibrid ciklust. Miéville teratológiai poétikája épp abban nyilvánul meg, hogy az antropocentrikus olvasatot sohasem hagyja teljes egészében „kibékülni” a hibrid zónával, hiszen folyamatosan újabb impulzusokkal ingerli és (re)kombinálja a homogenizáló tendenciát.
Ezzel magyarázható, hogy a regények világán belül létrejön egy „metahibrid” antropológia is, egy olyan individuális, a faji homogenitásban soha ki nem békülő idegenség, mely állandó politikai és esztétikai feszültségben tartja Új-Crobuzon lakóit. Az „újraformáltak” olyan hibridek, akiket büntetésképp torzítottak el különböző szerves-szervetlen kiegészítők technológiai beépítése által. Ez a biopolitikai hibridizáció nem tisztítható meg a város jogi-társadalmi terén belül, hiszen egy olyan allegorikus stigmát jelent, amit az állami büntetőgépezet ír bele az elítélt testébe. Az átváltoztatás ovidiusi paradigmája tér itt vissza, hiszen a római szerző metamorfózistörténeteiben legtöbbször valami előzetesen elkövetett bűn (szakrális jogsértés, nefas) határozta meg az alakváltást, vagyis az „új test” és a büntetendő normaszegés között metaforikus kapcsolat jön létre. Az újraformáltak leküzdhetetlen idegensége a politikai feszültség betörését jelenti a demokratikus hibriditás kibékített világába, hiszen a hibrid energia az elnyomás és kizsákmányolás elleni lázadás kontextusában válik újra felforgató erővé.
A trilógia második és harmadik kötete épp erre az összefüggésre koncentrál, hiszen ezek a regények már nem (kizárólag) Új-Crobuzonban játszódnak, hanem olyan ellentereket próbálnak felrajzolni, melyek épp a város hibridpolitikájával szemben határozzák meg magukat. Mindez egy gazdasági és társadalompolitikai összefüggésben kerül színrevitelre, hiszen a probléma Új-Crobuzon „merkantilista fordulatából” adódik, miszerint a városállam elkezd birodalmi politikát képviselni és kolonizációs háborúkba bonyolódik. Az Armada középpontjában egy kalózköztársaság áll, mely valójában egy folyamatos mozgásban lévő, zsákmányolt hajókból hibridizált úszó város. Ebben a városban az újraformáltak, renegátok, száműzöttek megreformálhatják identitásukat, hiszen metahibriditásuk demokratizálható, vagyis a közösségi együttműködésbe integrálható antropológiai erőforrássá válik. Ugyanakkor közösség érdekét itt is felülírja egy titanisztikus birodalmi álom, mert a kalózváros vezetői, a Szeretők egy mitikus démonbálna megidézésével akarják elnavigálni a várost a Világsebhez, ahhoz a világok közti térhez, mely felbecsülhetetlen hatalom reményével kecsegtet. A hatalom vágyálma őrült ámokfutásba hajszolja a kalózvárost, melynek lakói végül választásra kényszerülnek a közösség élete és a titanisztikus világkísértés között.
A demokratikus hibriditás horizontális világa a Vastanács esetében is egy birodalmi álom vertikális erejével áll szemben. Ezt a térszerkezetekkel jelölhető ideológiai szembenállást megint csak lehet értelmezni a műfaji kontextuson belül is, hiszen a brit spekulatív fikció hagyományában megkülönböztethetünk egy materialista fantasy-tradíciót. A materialista fantasy ún. „horizontális hősei” szembeállíthatók a vertikális (ellen)hősökkel, miszerint a horizontális hős egy olyan igazságra törekszik, illetve egy olyan kísértetiestől szorong, mely kifejezhetetlen, de — immanens módon — a mindennapi valóságba integrálódik. A demokratikus hibridek tehát önnön társadalmi-antropológiai lényegszerkezetüket politikailag reflektálva cselekszenek, a velük szembenálló vertikális ellenerők pedig a hatalmi transzcendencia igézete mentén rendeződnek el.[7] Míg azonban az Armada a tengeri gótika Moby Dick-hagyományát, a transzcendencia végtelen és önpusztító keresését kontextualizálja politikai síkon, addig a trilógia harmadik része a western és a steampunk felé orientálódik, hiszen az ördögi szenvedély képviselője itt Weather Wrightby, aki egy transzkontinentális vasutat akar építeni Új-Crobuzon megbízásából. A vasút a város koloniális politikáját hivatott szolgálni, ugyanakkor az individuális istenülés eszköze is tervezője számára. „Weather Wrightby vagyok, és azért jöttem, hogy elmondjam, köszönöm. Ezt, amit tettetek. Tudod te, mi az? Tudjátok, mit tettetek? Átkeltetek a világon, és ez olyasmi, amit azóta meg kellett tennie valakinek, amióta csak az eszemet tudom, és ti voltatok, akik megtették.” (446) A projekt azonban „elszabadul”, mert a munkások fellázadnak és átveszik a vonat irányítását, hogy egy hibridkommunista páncélvonatként rohanjon a végtelenbe, miközben múltja folyamatosan üldözi, hiszen fasizálódó Új-Crobuzon milicistái állandóan a nyomában vannak. A Vastanács egy vonatváros, az „ideiglenesen autonóm zónák” (Hakim Bey) egy újabb miéville-i formája, melynek lakói fel kell, hogy ismerjék, a meneküléssel még nem vívták ki autonómiájukat. A Vastanács egyfajta forradalmi mítosz Új-Crobuzon elnyomottjai, városi gerillái és barikádharcosai számára, ugyanakkor a vonatvárosnak igazi baloldali erőként demitizálnia kell önmagát, vagyis vissza kell térnie a forradalmi „eredetbe”. A horizontális hősöknek tehát társadalmi cselekvőkké kell emancipálódniuk, nem elégedhetnek meg azzal, hogy vertikális legendákká válva eltűnnek a mitikus horizont csalóka visszfényei közt.
A hibrid energia autentikus formája tehát a Forradalom, mely a kibékítő szimbiózissal szemben erőszakos módon tárja fel a politikai elnyomás és a birodalmi álmok vertikális struktúráit. A Forradalom individuális kisajátítása (ahogy azt a regényben Toro nevű gerillavezér teszi) a nárcisztikus hübrisz megnyilatkozása, mely eltérítheti a demokratikus hibridizálás programját, ugyanakkor Miéville szkeptikus az erőszakos világformálás programjával szemben, hiszen a forradalmi közösséget bármikor pervertálhatja a hatalmi álom. A Vastanács ugyan visszatér az eredetbe, de csak azért, hogy önnön emlékművévé váljon, mert a pusztulás előtti pillanatban a regény egyik főszereplője, Judah Low gólemmester egyfajta időhurokba zárja: „Évek telhetnek el, és mi meséljük majd a Vastanács történetét, és azt, hogyan jött létre, hogyan hozta létre önmagát, és ment el, és hogyan tért vissza, és jön, még mindig jön. Férfiak és nők hasítottak vonalat a koszlott talajba, kirángatták és aztán vissza a történelmet, végig a világon. Szájukban még mindig ott a kiáltás, mi pedig ünnepélyesen fogadjuk őket. Érkeznek a kődombok árkából a téglaárnyak közé. Egyre csak érkeznek.” (481)
Vagyis a Vastanács története, egészen pontosan az az út, amit a város önmagának épített és bejárt, a történelmi mozgás allegóriája. Megképződik a történelem forradalmi felfordulásának hisztérikus görcse („kirángatták és aztán vissza a történelmet”), ugyanakkor ez a görcs mégiscsak visszaíródik egy ciklikus logikába. Mintha a hibriditás időbeliségét nem lehetne meghaladni, hiszen az alapító esemény forradalmisága mindig is normalizálja magát. A hibrid közösség önnön szabadságfaktorát a trip-tapasztalat végtelenítéséből próbálja meríteni, ugyanakkor nincsen végtelen rekombináció, illetve ha a közösség megkísérli mégis létrehozni, automatikusan mitikussá és otthontalanná válik. A társadalmi-gazdasági valóságból nincsen hová menekülni, pontosabban a lehetséges politika nem az utópia logikája alapján adódik, hanem „otthon” kell létrehozni, mégpedig a szörnyváros gyomrában. A Vastanács önnön időhurkába befalazódva tehát többet ér otthon, hiszen mitikus háttérország helyett a politikai emlékezet részévé válik. Mindez valahol a hibrid természettörténet és a politikai gazdaságtörténet szükségszerű egymásba íródását is jelzi, azt a Marx felől is értelmezhető folyamatot, miszerint az ember önnön vágyainak termelődéseként hozza létre történelmét, vagyis minden általa létrehozott materiális „eredmény” önnön társadalmi egzisztenciájának lehetőségfeltétele és allegóriája is egyszersmind.
Megjelent a Műút 2016058-as számában
_________________________
[1] Mark Bould: What Kind of Monster Are You? — Situating the Boom, Science Fiction Studies, Vol. 30, No. 3, The British SF Boom (Nov 2003) 394–416.
[2] Mindez egy szélesebb értelemben is megvilágíthatja a slipstream, a post-genre scif-fi és a heterogén esztétikák kulturális stratégiáját, hiszen a hibrid energia megtöri a populáris kultúra és a magas művészet témáinak, formáinak szilárd tradíciókból való eredeztetési kényszerét is: „Elvégre modern tapasztalat, hogy bárhonnan jöhet magas művészet, és az integrációs és dezintegrációs folyamatok mobilitása gyakran fölcseréli a centrumot és a perifériát.” (Radnóti Sándor: A piknik = R. S.: A piknik — Írások a kritikáról, Magvető, Budapest, 48–104 [95].)
[3] Alexandra Manglis: An Interview with China Miéville.
[4] Vö. Anthony Vidler: Warped Space — Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, MIT Press, 2002.
[5] Perdido pályaudvar, végállomás I., ford.: Juhász Viktor, Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest, 2004, 29–30.
[6] Joan Gordon: Hybridity, Heterotopia and Mateship in China Miéville’s Perdido Street Station, Science Fiction Studies, Vol. 30, No. 3, The British SF Boom (Nov. 2003), 456–476.
[7] Vö. Mark Bould: i. m., 399.