Érdemesnek tartom előre jelezni, hogy az Oroszlánkórus fülszövege nem egészen azt ígéri, amire a benne foglalt novellák vállalkoznak, így aki a kötet olvasását a rövid ajánlószöveggel kezdi — gyanítom, így jár el a befogadók nagyjából kilencvenkilenc százaléka —, két és félszáz oldallal később könnyen megvezetve érezheti magát. Az említett paratextus megfogalmazása szerint Dragomán György első novelláskötetének „[t]örténeteit a ritmus élteti, az elbeszélések szereplői zenével győzik le a félelmet és a gyászt, megtanulnak erőt venni a szerelem és a sóvárgás fájdalmán. […] A lendületes történetekben a zene esélyt ad az ellenállásra, segít abban, hogy vállaljuk a sorsunkat, gyerekek legyünk a felnőttek között, vagy otthont keressünk egy idegen országban.” Az itt leírtak valóban jellemzőek a kötetbe felvett harminc elbeszélésnek nagyjából a felére, a „maradékról” — ez a kifejezés is félrevezető, hiszen távolról sem arról van szó, hogy ezek lennének a gyűjtemény gyengébben sikerült darabjai — viszont csak kellő empátiával, helyenként pedig az erős túlértelmezéstől sem visszariadva állíthatjuk, hogy beleillenek a vázolt koncepcióba. Mindez természetesen semmit nem von le az egyes szövegek élvezeti értékéből, a kötetegész szempontjából mégis zavaró, ha az ember minden elbeszélésben görcsösen — és olykor hiába — keresi a központi(nak kikiáltott) zenemotívumot. Mégis igazságtalan lenne kizárólag egy megvalósulatlan ígéret miatt elmarasztalni a teljes gyűjteményt. Az Oroszlánkórus erényei nem a kötetszerkezet, hanem az egyes novellák szintjén keresendők.
Főleg a gyűjtemény első felében található írások látszanak valamiféle egységes motivikát kirajzolni, amelynek valóban fontos, sokféle formában megjelenő szervezőeleme a zene, legyen szó akár egy dal állandó visszatéréséről a főhős életében (Cry me a river), akár egy zenész babonás félelméről saját hangszerétől (A seprű), vagy akár egy lengyelországi Judas Priest-koncert tanulságos történetéről (Hevimetál). A kötetnyitó Vasvonó tizenhárom éves elbeszélője minden ébren töltött percét hegedűtudása fejlesztésével kénytelen tölteni, mert édesapja azzal fenyegeti, hogy „el fog jönni a fekete hegedűs, hogy levizsgáztasson, úgyhogy addig egyfolytában gyakorolni kell, addig, amikor nem alszunk, akkor gyakorolunk, muszáj, mert nem akarja, hogy én is úgy járjak, ahogy ő járt.” (7) A zene, a zenélés ebben a szövegben az apa fiával szembeni irreális elvárásainak jelölőjeként funkcionál, és hasonló szerepben tűnik fel néhány további elbeszélésben is. Például A hangdobozok címűben, ahol az elhunyt apa a fiára ruházza házilag barkácsolt hangfalai befejezésének felelősségét, jóllehet nem igazán bízik örököse képességeiben: „ő csak dühösen a fejét rázta, és az mondta, hogy vicces tréfája az életnek, hogy a botfülemmel nekem kell majd kipróbálnom a rendszert, amikor olyan süket vagyok, hogy az se tűnne fel, ha harminchármas helyett hetvenötös fordulatszámmal tenné fel nekem a kedvenc lemezét.” (70)
Egyáltalán nem túlzunk, ha azt állítjuk, valójában a szülő–gyerek-viszony, a generációk közötti átmenet bonyolultsága a kötet legfontosabb, a történetek jelentős részét hangsúlyos módon meghatározó problémája (apróság, mégis jellemző, hogy a szerző a „Fiaimnak” ajánlással látta el a gyűjteményt), amelynek inkább csak opcionális eleme, egyes esetekben pedig megjelenítő eszköze a zene motívumának szövegekbe íródása. Akárcsak Dragomán utóbbi két regényében, a 2005-ös A fehér királyban és a 2014-ben megjelent Máglyában, az Oroszlánkórus novelláinak jelentős részében is gyermek narrátor előadásában követhetjük az eseményeket: ez az eljárás biztosítja az elbeszélő kívülálló pozícióját, az őt körülvevő viszonyokra való őszinte rácsodálkozás lehetőségét. Bár felróható a szerző ellen, hogy az ebbe a kategóriába sorolható írások megszólalásmódja túlzottan is egy kaptafára készült — vagyis nem sok minden különbözteti meg az egyik novella gyermek elbeszélőjét a másikétól —, azt azonban nem vitathatjuk el tőle, hogy rendkívül érzékletes módon teszi láthatóvá a történetek hátterében megjelenő fonák helyzeteket, amelyekről a narrátor (legalábbis látszólag) nem vesz, nem vehet tudomást. Sajátos kettősség működik ezekben a szövegekben: míg a tapasztalatlansága okán korlátozott látókörrel felruházott, bizonyos összefüggéseket szükségszeren fel nem ismerő elbeszélő megosztja benyomásait az olvasóval, szinte észrevétlenül egy másik — sokkal fontosabb — történet íródik az elsődleges elbeszélés „mögött”. Erről a megoldásról egyebek mellett Déry Tibor Niki című kisregénye is az olvasó eszébe juthat, amelyben a diktatúra működésmódja egy kutya — vagyis a külvilág eseményeit korlátozott mértékben értelmezni képes szereplő — életének végigkövetése során lepleződik le. Az elbeszélt történetek gyermekszemen keresztül történő ábrázolása Dragomán György prózájának jellegadó eszköze, amelyet a szerző a nagyobb fesztávú művek mellett a rövid formákban is magas színvonalon képes működtetni. (Még akkor is, ha néha elveti a sulykot, és a szöveg mesterkélt gyerekszáj-imitációba csap át: például amikor a Karcsika címszereplője nehezen tud egy verset megtanulni, mert „az írója majdnem mindenért hálát adott, ami csak történt vele a születésétől fogva, mondjuk elég nyápic egy valaki lehetett, mert vagy négy versszakon keresztül is betegeskedett, torokgyíkja is volt neki meg tüdőgyulladása is, meg minden más baja is…” — 112)
Általánosságban elmondható, hogy a szülő–gyermek-problematika a kötetben együtt jár az idegenség, a meg nem értettség tapasztalatával: az ezt a viszonyt tematizáló szövegek jellemző vonása, hogy főszereplőjük nem képes, de nem is mindig akar azonosulni a szülők által ismert és magától értetődően elfogadott szabályrendszerrel. Ezzel az idegenségtapasztalattal van összefüggésben a szereplők gyermekkorát tárgyaló vagy eleve gyermeki nézőpontból elbeszélt történetek helyszíne is: az elő-előbukkanó tájnyelvi szavakból (pl. mutuj), helység- és személynevekből, egyéb utalásokból egyértelművé válik, hogy a novellaszereplők jelentős részét jellemző otthontalanságérzet a nyolcvanas évek romániai diktatúrájának emlékezetéből táplálkozik: „[a]kkor, ezerkilencszáznyolcvanhétben hiába várták a diktátort, nem jött meg délután sem, és nem jött meg este sem, kilenckor aztán végre hazaengedték őket. Miután hazaért, Ferenczi egyenesen a fürdőszobába ment, sokáig mosta az arcát, aztán sokáig nézte a tükörben, látni akarta, hogy változott-e rajta valami. Nem látott különbséget, de este, amikor Anya hazajött, megmondta neki, hogy eldöntötte, elmegy az országból, átszökik a zöldhatáron” — emlékezik vissza ifjúkorára egy dél-amerikai tüntetés jelenetei láttán a Puerta del sol elbeszélője, akit a megmozdulás hatására „egy pillanatra elfog[ott] az irigység, próbálta elképzelni, hogy milyen lehet úgy felnőni, hogy nem kell félni, aztán azt gondolta, hogy ha nem félnének, akkor nem írnák ki, akkor eszükbe se jutna a félelem.” (88–89) Számomra azok tűnnek a kötet legerősebb darabjainak, amelyekben valamilyen módon hangot kap a diktatúra emlékezetének utólagos feldolgozása, illetve amelyek az ilyen viszonyok közt leélt gyerekkor deficitjeire mutatnak rá. Érzékletes módon jelenik meg ezekben a történetekben a behelyettesítés, a „barkácsolás”, a valóságnak a képzelet segítségével való megszépítésének jellegzetesen vasfüggönyön inneni tapasztalata. A Rosszaságok elbeszélője és barátja például a novella egyik alfejezetében megjelenő, orsós magnóján AC/DC-t hallgató szakállas villanyszerelőt tartják a rock lakótelepi királyának (aki annak ellenére sem enged a rendszernek, hogy „[a] rockzene be van tiltva a városban” — 97), egészen addig, amíg véletlenül rá nem nyitnak zenehallgatás közben. Ekkor kénytelenek szembesülni azzal, hogy a nyolcvanas évek Kelet-Európájának rockerei kevéssé hasonlítanak Bon Scottra: „[a] szakállas villanyszerelő egy szál alsóban áll az ágyon, a kezében egy teniszütő, azon gitározik úgy, hogy közben az ágyon ugrál, az ágy mellett egy kis asztalkán sörösüvegek között ott a magnó, feketén pörög benne az orsó”, vagány metálos pólójáról pedig kiderül, hogy nem is igazi, temperával festette magának. A behelyettesítés hasonló módozatát mutatja fel a Keringő is, amelynek főszereplője bonyolult táncmozdulatok bemutatásával képes a tévé kábeleit úgy tartani, hogy vendéglátója, Ilonka néni be tudja fogni a tévén a bécsi filharmonikusok újévi koncertjét.
A bújtatott közéletiséget az egyéni sorsok szűrőjén át finoman ábrázoló szövegek mellett jóval súlytalanabb, alkalminak tűnő novellák is olvashatók az Oroszlánkórus lapjain. Meglehetősen vegyes benyomást keltenek ezek az írások: míg például a Jég című szösszenet kevesebb, mint másfél oldalon megrázó erővel képes megjeleníteni Khalid, a Szíriából érkezett klarinétos otthonának pusztulását, addig a Poszthumán randi üres elmefuttatás a technológia fejlődése miatt egyre inkább elszemélytelenedő világról, a Hevimetál pedig, bár jópofa történetet mesél el, a Judas Priest-rajongó narrátor stílusa miatt válik kínosan hamissá. Ennél a szövegnél a szerző szemlátomást precízen ügyelt arra, hogy ne legyen olyan mondat, amelyben nem tűnik fel legalább kétszer a bazmeg szó: „[h]át bazmeg, nem volt már nagyon sok idő a koncertig, úgyhogy elindultam, de gondoltam bazmeg, majd csak megtalálom, majd legfeljebb megyek a tömeg után. Kinéztem magamnak valami templomtornyot bazmeg, azt elindultam.” — 54) Félreértés ne essék, nem a bazmegolással van gondom, hanem azzal a szöveg mögött meghúzódó igazságtalan sztereotípiával, amely szerint a metálrajongó csakis alpári, a szabatos önkifejezésre képtelen bunkó lehet. Nála még az ugyancsak sztereotipikus vonásokat viselő agresszív szekuritis is cizelláltabb figura az Adrenalinban.
Dragomán György első novelláskötete egy öt alfejezetből álló szöveg, a Füles fotel második tételének címét viseli. Az oroszlánkórus szóösszetétel egy faragott oroszlánfejekkel díszített karosszékre utal (egy ilyen bútordarab látható a borítón is), amelynek rázkódása a szoba egyéb pontjain lévő tárgyakat is rezgésbe hozza: „mindegyik fiók másképp zörög, bong, csattog és csörög, pont olyan, mintha a fiókok elején a mahagónira csavarozott nagy oroszlánfejek énekelnének morogva, mert mindegyik fiókon egy tátott szájú bronz oroszlánfej van, mindegyik egy kicsit másabb, mint a többi…” (181) Nagyjából így jellemezhető maga a kötet is: mindegyik darabja kicsit (vagy épp nagyon) másképp szólal meg, valamelyik zörög, valamelyik bong, valamelyik csattog, de szerencsére vannak köztük olyanok is, amelyek a puszta zajnál sokkal többet adnak az olvasónak. És hogy miről szól legjobb pillanataiban ennek a hamis hangoktól sem mentes oroszlánkórusnak az éneke? „[A]z biztos, hogy benne van, hogy mi nem félünk senkitől, és nem félünk semmitől, a széltől se, a holdtól se, a naptól se, a sötéttől se, bátrak vagyunk és nagyon nagyok, és a hangunk, az nagyon szép, és nagyon messzire hallatszik…” (182)
Megjelent a Műút 2016056-os számában