Ha visszatekintek mindarra, amit láttam a múzeumokban a hosszú évek alatt, mióta járom a világot mágikus, mitikus és mesés képek után kutatva, eszembe ötlik, hogy minden időben és minden helyen, minden történelmi és földrajzi összefonódásban a festészet lényege roppant gyakorta három fekete pont közötti mozgásban tárul fel, ezek pedig a szex, a vér és a halál. Az európai barlangokban az ember által hagyott első nyomoktól kezdve az utolsó, még friss festményekig, amelyek ugyanennek a régi kontinensnek a tárlatain sorakoznak, legtöbbnyire e három entitásnak a variációi, amelyek kirajzolják és létrehozzák a művészettörténetet.
És sehogy sem írom alá a neo-hegeliánusok diskurzusát, vagy a Nyugat alkonya spengleri konstrukcióját, amelyek ciklusokat és periódusokat és racionális mozgásokat keresnek — sőt végül találnak is — a történelemben, amely állandóan csak az irracionális minőség helye. Ahogyan az ehhez hasonló logikát képviselő kutatók végül mindig szintén beoltják témáikba a születés, a növekedés, a tetőpont, hanyatlás múlhatatlan fogalmait, mindazon fogalmakat, amelyekről úgy vélik, hogy aktív tisztító hatással rendelkeznek a közöttes periódusokban — amint e szóban forgó ciklus végén szintén.
Évezredünk végének specialistái a csúf, a bizarr, a groteszk, a félelmetes, a szörnyűséges, vagy a rossz ízlés és az abnormális minőségeinek visszatérését harsonázzák. Márpedig minden művészet öröktől fogva e negativitás említett alakzataiból táplálkozik. A lascaux-i barlang nagymacskák-szekciójától kezdve a hullaházakig, amelyekben Andrea Serrano fényképezi a hullák testének közigazgatásilag legális részleteit, az egyiptomi Seik Abd El-Gouma hullaházának termeitől Vladimir Vélikovics párizsi műterméig, az európai katedrálisok kriptáiban nyugvó halottaktól Asta Gröting kiállításaiig, Fragonard viaszból előállított anatómiáitól Picasso utolsó rézmetszeteiig mindig a szexet, a vért és a halált beszélik el, kutatják fel, találják meg, örökítik meg és tárják elénk.
A művészet mindig e forrásokból táplálkozik örök időktől fogva, a bizarr, a csúf és a horrorisztikus minőségekből, mielőtt az idő megteszi hatását megszelídítve és akklimatizálva a negatívat a kulturális, szociális kikristályosítás útján. Ekképp nemesítve az egykor riasztó árnyak fénnyé válnak, amellyel megvilágítják a metafizikailag tévelygők lelkét, vagyis minden idők embereiét. A századvégek, de különösen az ezredvégek számos elméleti fantazmagóriát, pontszerű intellektuális konstrukciót hoznak létre. Nem szólva a már megszokott félrebeszélésről. Valahányszor a dekadenciáról folyik a szó, a nehézségek vagy a kortársak képtelensége bizonyítékaként, akik már túl öregek ahhoz, hogy kellő komolysággal fogják föl az idő múlását, a másodpercekét csakúgy nem képesek fölfogni, mint az évszázadokét, pedig végső soron már Jacques La Palice is megmondta, hogy éppen a rövid lét apró másodperceinek köszönhetően jönnek létre a tartós civilizációkat alkotó hosszú évszázadok.
Nemlétezőnek tartom a ciklusokat és folytonosnak a káoszt, a történelmi áttekinthetetlenséget. Az eltelt idő nem egyenes vonalban szerveződik, nem nyílvesszőként tart a jövő felé, a haladás és az evolúció rendjének megfelelően, inkább szerteágazik a logikai fa elve és ugyanazon témák végtelen variációja szerint. A valóság fraktális, töredékes módon tárul fel, nem lineárisan. Klasszika, gótika, barokk, manierizmus, rokokó, modernitás, avantgarde, meg egyéb történeti műszavak nem annyira a korszakokat jelzik, mint inkább a jellegzetességeket, a vérmérsékleteket, a minden korszakban jelen lévő módokat. Az információ kezelése módosul, maga az információ marad. A stílus változik, a kifejezett tárgy sohasem.
*
Először a szex. Óvakodjunk a tévedéstől, hogy e szó hallatán csupán a nemi szexualitás redukált és szűken határolt perspektíváját tekintjük, meg a vele kapcsolatos apró emberi dolgokat, a hétköznapok apró szenvedélyeit és gondjait. E ponton a mindenütt működő vitalitásra gondolok, ahol az erők ellenállnak a halálnak. A szex energia és hatalom, a létnek formát és tartamot adó erő. A szex ebben az értelemben a preszokratikusok szívének kedves alapelv — például Empedoklész szeretete és gyűlölete —, amelyek operatív fogalmakként hatnak. Segítségükkel érthetőbb és összefogottabb, egységesebb a különféleség.
A szex a vak vitalitásra utal, az élőben lakó akaratra, ami által vágyik a létre, a tartamra, a kitartás erejére egy struktúrában, formában, kompozícióban. A latin nyelv már Freud használata előtt rendelkezett a libido szóval, nem csupán a freudi jelentést tulajdonítva neki, hanem azt, amit én értek szexen. Energiát, kedvet, kéjvágyat, fantáziát, szeszélyt, az önkény zsarnokságát, de ugyanakkor az én szembenállását is a világgal, mint appozícióval, a nélkülözhetetlen impetust látom benne, amely nélkül a valóságban nem lenne összetartó erő, sőt nem létezne valóság. A szex mindennek a lelke, ami él.
A történelem előtti barlangokban mindenütt megtalált tenyérnyomok, mint az egész emberiség első kézjegyei, még ha igazi jelentésük értelmezése zavaros is, a birtoklás akarását fejezik ki, egy terület körülhatárolásának, kisajátításának akarását és egy ember és története idejének perspektíváját, valamint a területet, amelyben fejlődik, a geográfiáját. Szex, ez az eredendő indíték, ez a kézjegy a birtokbavétel módján. Szex, avagy a világ eldologiasítása az eltökélt akarat nyomása alatt. Végül szex, mint az örök idő mozdulatlanná dermesztése valamely egyéni aktus vállalkozásában és döntésében. Roppant bizarr ez az elsődleges akarat.
Kezdetben volt a tenyérnyom. Utána érkeztek a mindjárt kettős jelek, nőneműek és hímneműek, mintha a szexnek ebben a dualizmusban, oppozícióban, szétválásban kellene elképzelnie önmagát, és végül talán a kibékülés vágyában. Háromszögek, ovális, meg négyszögletes vonalak, amelyeket női szimbólumoknak neveznek azok, akik a férfi szimbólumokat sorolják: propeller alakúak, szög formájúak, kampók, horgok, rövid botok, pontok és vonalak. A szex ábécéje így fejeződik ki teljes egészében.
Formát nyer a hüvelyekben, az ülepekben, a keblekben, a csípőkben, a hangsúlyozott medencékben. Valamint a diadalittas, hatalmas falloszokban, majd a néha állat alakú lénnyel való párosodásokban. A lespugue-i vagy willendorfi Vénusszal itt, a líbiai sziklabarlangi emberszabású, irdatlan nemi szervű, nyúlfejű lénnyel ott, a nagy körforgás az ellentétes elvek szembeállításával bonyolódik, amelyek találkoznak, egyesülnek, hogy a világ megtartsa formáját és strukturáló dinamikáját. A józan ész anatómiájának kihívása vési be e primitív nyomokat a művészet területére, ahol nem annyira a hű ábrázolásra törekednek, mint inkább egy metafizika testet öltött metamorfózisának bemutatására: anyaság, termékenység, bőség, táplálék, élet és túlélés — az első ember gondjai élednek újjá az utolsóban, foglalkoztatva őt.
Ez a szex dolgozik állandóan minden lélekben. Hogyan éljünk? Mi lesz a túléléssel? Hogyan maradjunk életben a mindenható entrópia ellenére? Hogyan vágja ki magát, akinek meg kell halnia és tudja ezt? Ebben rejlik a művészet: a vágyban, hogy kitágítsuk a halál határait, hogy ma fölidézzük a pillanatban közeli, holnapi vagy holnaputáni elmúlásunkat. A művész megbilincselné, megkötözné a halált és türelmet parancsolna rá.
A görög vázákon megjelenik a hús és a test, a vágyak és a gyönyörök, e vázákon látható a szerelmi aktus, a pompeii patriciusi házakban, az indián templomokban, ahol a különféle szerelmi testtartások is láthatók, ugyanezek jelennek meg Lancret, Fragonard vagy Watteau vásznain, Picassónál, aki a női nemi szervet úgy festi, ahogyan a történelem előtti barlangokban rajzolták. Vagy emblematikusan, ahogy dukál, mint Gustave Courbet A világ eredete című képén. Sokan a maguk idejében csúfnak, abnormálisnak, undorítónak, vagy éppen bizarrnak ítélik ezt. Néhányan még ma is, de csak kevesen…
Fanszőrzet, nyílás, akár valami metafizikai sérülés, tágan széttárt combok, has, köldök, testszínű hús, anyajegy, keblek, a keretezés kizárja az arcot, csakúgy, mint a karokat és a lábakat — ennyit a tartalomról. Amolyan premier plán ez, amely áthatol földrajzon, téren és időn, kvintesszencia, amely potenciálisan tartalmaz minden angyali üdvözletet, születéseket, szüzeket a gyermekkel és Jézus életének krisztológiai szekvenciáit az egyiptomi meneküléstől a doktoroknak a Templomban adott leckékig — ennyit a megjelenítésről és a misztikáról.
Ez a vászon hasonlóképpen jeleneteket idéz föl, amelyek gyakoriak a képek történetében, különösen a festészetében, Proserpina és Európa, a szabin nők vagy Ganümédész elrablását és megerőszakolását, meg egyéb, a férfi nem szívének kedves brutalitásokat, akinek a barlangi ember óta nem nagyon vannak skrupulusai erőszak dolgában. Lukrécia megerőszakolása, ez a célja a Nemes Tarquinius fiának, Sextusnak, aki törvénytelenül teszi kezét e nőre, akit birtokba vesz, kisajátít és leigáz. Körülhatárol, kijelöl egy birtokot a női testen, akár egy ország földjének hódítója. Civilizáltabb férfiak Cythérét hajóra hívják és folyón kelnek át vele, ahol aztán Érosz kevésbé erőszakosan diadalmaskodik. Megjelennek a csábítás logikái, tehát a szexualitás az erotika kifogásai mögé rejtőzik.
Már itt megmutatkozik a libidónak alávetett testek ereje, az érzékek és a szenvedélyek uralma az idegek rezdüléseinek és a szükségszerűség szeszélyeinek kiszolgáltatott testen. Tenyérnyomok, hüvelyek, falloszok, majd erőszaktételek, elrablások és testek kisajátítása, mindez Lascaux-tól Picassóig mutatja ennek az elsődleges energiának az erejét, az egész valóság genealógiai hatalmát. Márpedig ez az erő nagyon is bizarr, különös, nyugtalanító, ha ugyan erőszakos aktusaiban nem egyenesen csúf, horrorisztikus, abnormális és véres. Nélküle nincs világ, nincs valóság, nincs létezés, csak valami csillagközi űr, a hasztalan mozgás erejéből élő bolygók csendje.
*
Következik a vér. A szimbolikában a vér az élet elve, öröktől fogva. A mozgás, a lélegzet, a termékenység, a bőség vektora, de a szenvedélyeké, a testet hevítő melegé nemkülönben. Korunkban a halál, a fertőzés és az AIDS közvetítője is. Érosz és Thanatosz ugyanabban az áramlásban van jelen, ugyanabban az élénken vöröslő közegben, amelynek rendeltetése, hogy megszáradjon, megfeketedjen, megalvadjon, majd porrá váljon. A vér átváltozásai nem hiányoznak a művészet, a vadászat, a háborúk történetéből, de a bűnözés, a gyilkosság és egyéb hisztérikus vagy politikai alkalmak ugyancsak sok vért ontottak.
A szextől a vérig csekély a távolság, alig nagyobb, mint a vértől a halálig. Már a történelem előtti barlang is befogadja ezt az igazságot: a falloszok fegyverekké változtak, ha ugyan nem a fegyverek öltöttek fallikus formát. A lándzsákat, kézi fegyvereket, a halászok szigonyait, az evezőket vadászjelenetek díszítik, amelyeken megjelenik a sebesült ember gyakorta visszatérő figurája — akiből ömlik a vér. A történelem előtti ember teste ismeri a hétköznapi élet veszélyeit: bölény üldözi, magasba emeli karját a zsákmánya előtt, medvét terít le, vagy őt támadja egy medve csapásra emelt mancsokkal, vagy a testét hosszú lándzsák járják át. Vásárra viszi a bőrét a nap minden pillanatában, még a vadászati idényen kívül is.
Az interszubjektivitás valószínűleg legrégebbi formája a harc. Legrégebbi módja, még a szónoki mérkőzések vagy a metaforikus szembenállások előtt, amelyek a harcot képviselik, a test test elleni küzdelem, a másik megölésének vágya, testi megsemmisítése. Ez az akarat évszázadokon át érvényesül a háborúkban, de megmutatkozik az emberáldozatokban, amelyek során egy rabul ejtett ellenséget áldoznak fel. A Horatiuszok és Curiatiusok küzdelme nagyszerűen példázza a sokaságnak ezt az eggyé redukálását, a halálos küzdelemnek ezt a brutális metafizikáját, a harcot a győzelemért és a diadalmaskodó erőért.
De megállnék Krisztus passiójánál, mert ez mindennél jobban és sikeresebben mutatja be a vérző áldozatnak változatosan sokféle bántalmazását. Először fölmegy a Kálváriára, közben korbácsütésekkel gyötrik, köpésekkel alázzák meg, s mindennel, ami együtt jár a kereszt gyötrelmes cipelésével, ostorozzák, ecetes szivaccsal törölgetik. És tudjuk, hogy két lator közt feszítik meg a Golgotán: töviskoszorúval koronázzák meg, homlokán vércseppek gyöngyöznek, oldalát lándzsa járja át, kezébe és lábába szögeket vernek. E téma szolgáltatja az Ecce homók és egyéb megfeszítések prototípusát a művészettörténetben.
A kereszténység államvallássá tételét követő évszázadok festészeti szempontból komoly anyagot kínálnak a mártirológiában. Miklóst megkorbácsolták, Tamást lándzsákkal döfték át, Sebestyént nyílvesszőkkel lőtték keresztül, Szent Jánost, Juliannát, Longinuszt, Timóteuszt lefejezték, mint annyi mást, Krisztinának a nyelvét tépték ki, nyílvesszőket lőttek a szívébe és az oldalába, Lőrincet megsütötték és mindannyiukat különös kegyetlenséggel kínozták meg az egyszerű hívők épülésére és tanulságául. A templomok tele vannak a mártírokkal, mind a legnagyobbak és legfényesebbek, mint például a római Szent Péter Székesegyház, de mindenütt Európa falvaiban a szerényebb templomok ugyancsak. A példa sugallatával kínálják a vért a múltban és a jelenben is, a megünnepelt és megtisztelt szenvedést.
Emblematikus festményként Poussin Szent Erasmus vértanúsága című képén tűnődöm. Az összekötözött kezű megkínzottat a hátára fektetik egy padon a hóhérok, akiknek arcán nem tükröződik gyűlölet, vagy bármilyen indulat. Felvágott hasából kihúzzák beleit és egy hengerre tekerik, mint ahogyan vizet húzunk fel a kútból. A felnyitott hasűr, a megdicsőült arc, a megkínzott test, a kiömlött vér a hívek épülésére szolgál.
Iszonyat, vadság, csúfság, a fájdalom esztétikája. A barlangok óta a haladás egyre csak várat magára: mindig a negativitást tisztelik, majd ebből művészeti, szent, vallási, misztikus, metafizikai és szociológiai formában bemutatható pozitivitást alkotnak. Az alapanyag mindig a gyűlöletes, megkínzott, veszélynek, halálnak, felbomlásnak kiszolgáltatott test. Ezt mutatják bizonyos redundanciával a történelmi festmények nagyszámú háborús jelenetei.
Kiontott vér a csatatéren, harc közben vagy a csata után — Ucello, Breughel, de Velours, Delacroix, David, Goya, Picasso, Otto Dix —, a san romanoi harcterek, a scioi ártatlanok lemészárlása, ellenállók agyonlövése Madridban, egy forradalmi tribun meggyilkolása a fürdőkádban, átkelés a nagy Saint-Bernard hágón, az oroszországi visszavonulás, az európai királyságok és birodalmak közötti véres konfliktusok, a forradalmi háborúk, a napoleoni hódítások, vereségek és győzelmek, fasizmusok és totalitárius rémtettek a XX. században: a vér mindig a színen van mint variáció a vadászat történelem előtti témájára. Ragadozók és zsákmányok állnak szemben egymással a katonai frontokon, ahol csak ömlik a drága, értékes vér.
Ahogyan a művészek ujjongva ünneplik az emberi vérontást, kedvelik a természet vérveszteségét is. Sok festő specializálta magát a katasztrófák megörökítésére és kitűnnek az iszonyatok ábrázolásában, az elemek tombolásának megörökítésében: földrengések és következményeik, tengerrengések és szökőárak, vulkanikus kitörések, kihalt városok, villámsújtotta tájak, romok, tűzvészek a templomokban, fölégetett települések, fosztogatások, a túlélők hisztérikus kölcsönös mészárlása. Emlékezzünk Monsu Desiderio és John Martin teljes művére, vagy P.H. Valenciennes vásznaira. Minden vér, vér és vér.
*
Végezetül a halál. A szex és dinamikái, a vér és színei után a halál és hullái — bőséggel. Minden létezés útvonala stációin halad át: születés, élet, szülés, szenvedés, halál. Már Lascaux-ban is láthatunk lefejezett állati hullákat. Vadászmágia? Csapdába ejtett állatok és sikeres varázslatok? Misztikus szellemidézési rítusok? Már akkor a test és lélek szétválasztása? Állati tetemek, amelyekből táplálék készül az élőknek? Mindenképpen arról van szó, hogy a test egészét megcsonkítják, testrészeket vágnak le, a létezést megszüntetik.
A keresztény ikonográfia kedveli a hullákat, a haldoklókat és a holtakat. Krisztust levételét a keresztről csoportosan siratják, ő édesanyja lábánál fekszik, a Pietán minden esetben megcsonkított, halálra sebzett testet látunk. Sebek vannak az oldalán, könnyek a szemében és az arcán, mély sérülések a lábán és a kezén, az Isten a dicsőséges vértanúhalál árán változott emberré. Itt megint csak egy emblematikus művön tűnődöm, Matthias Grünewald híres Megfeszítésén, amelyet az isenheimi oltárképnek festett.
A szenvedéstől eltorzult kezek, akár a pókok, a görcsbe rándult lábakon fájdalmas erőfeszítés látszik, a keresztrefeszítetteknél mindig megfigyelhető halálos fulladástól bénult, dermedt mellkas, és persze vér, vér mindenütt, ahol a szögeket beverték, a lándzsákat beszúrták a testbe. És ez a már szinte elporladt, tönkresilányított test, ez a vérfoltos, megzöldült, alig élő hulla, amelyen már tükröződnek a várható oszlás visszfényei. Végül pedig a megszámlálhatatlanul sok szúrás, döfés Krisztus bőrét szinte nyomorúságos, szúrágta lepellé változtatja. Az arcot pedig kiáltás formálja át, mint Francis Bacon majdnem valamennyi művét. Ám bizonyos különbséggel: az isenheimi Mesternél a kiáltásnak még ahhoz sincs ereje, hogy fölhangozzék, mintha arra készülne, hogy a következő pillanatban elhaló panaszban fejeződjék be, elnyújtott, halk hörgésben. A halott Krisztus teste egy istenség teste, aki az emberek sorsát választotta.
Számos vértanú kívánta magának ezt a sorsot, saját zavaros életútjának összevegyítését a kereszthalált halt ihletadó sorsával. És ott van mellettük a laikus vértanúk panteonja, Botticelli Nastaglio degli Onestije, Goyától A Szaturnusz fia, vagy a kannibálok, Bara vagy Marat és a francia forradalom egyéb hősei Davidnál. De már Vesale fölavatott egy műfajt, amely kiszorította a kínzás jeleneteit, helyére téve az anatómiai szemléletet és folyományait, ide tartozik az összes olasz viaszplasztikus anatómus festő, köztük Mascagni és Fontana.
Rembrandt később csodálatos vásznakat fest a boncolási sorozatában, közülük említjük a Doktor Johann Deyman anatómiai leckéje című képét. Egy hullát ábrázol, lába premier plánban, koponyája felhasítva, agyveleje fölnyitva, hasa fölmetszve, én pedig nem tudok szabadulni a benyomástól, hogy itt Krisztus keresztről való levétel utáni boncolásáról van szó. Az információ kezelése ezt a vásznat a Sírbatétel mellé állítja, amelyet Münchenben láthatunk, vagy a párizsi Nyúzott ökör mellé. A csendélet témájában nem túl sok hullát ábrázolnak, vagy bármely egyéb testet, amelyet az élet elhagyott és a klasszikus festmények sem, amelyek Krisztus megfeszítését és halál utáni állapotát ábrázolják. De Rembrandt ökre, de Melendez lazaca, Claesz heringje, Chardin rájája, Oudry vadhúsa, Soutine csirkéje és Picasso birkafeje igen. Sőt Francis Bacon valamennyi vászna, amelyen a megfeszítést tanulmányozza, arcképe vagy önarcképe, vagy az egészen egyszerű Arc hússal című képe, mind valamennyi hús hasonlóságát fejezi ki, a legalázatosabb haltesttől a leghíresebb megfeszítettek testéig. Csak csendéletek léteznek a klasszikus korszakban, akár arcképekről beszélünk, akár magasztos királyi, császári vagy névtelen képmásokról, nemesi vagy polgári csoportképekről, római vagy egyéb tájakról, esetleg holland ópiumszívásról. Le Lorrain ide tartozik csakúgy, mint Le Brun.
Csendélet Hyacinthe Rigaud XIV. Lajos arcképe és csendélet Jan van Eyck Az Arnolfini házaspár című képe. Csendélet Leblanc úr arcképe szintén, akinek hitvesét Ingres tette halhatatlanná, külön, jó polgári feleségként. És csendélet végül, ha ugyan nem a vanitéhoz tartozik, Davidtól Napóleon megkoronázása és Picasso Guernicája, vagy minden egyéb történelminek nevezett festmény. Mert valahányszor valami megmerevedik, mozdulatlanná dermed az örökkévalóság illúziójában, ez csak tünékeny pillanat, amely elszáll és nem tér vissza soha.
Vanité. Az e néven gyakorolt műfaj éppen úgy, mint minden, elrejti, álcázza a dögtetemen élősködő legyet, a férget a gyümölcsben, a homokórában lepergő homokszemeket, a csapongva szálló pillangókat és a hervadásra ítélt virágokat, a koponyákat, meg az idő kétségességének minden egyéb szimbólumát. A művész, mivel tudja, hogy meg kell halnia, beleveti magát a szakadékba, amelyben a szex, a vér és a halál ólálkodik. De meg fog halni, mielőtt mások követnék, akik a bizarr, a csúfság, a fantasztikum és a horror megszállottai.
Persze a szex, a vér és halál nem meríti ki a művészi alkotások összességét. Ahogyan a festészet maga mögött hagyta a tárgyat is — az impresszionizmustól kezdve a tiszta absztrakció irányában — a forma vagy a fény, vagyis az öncélú vonal és a szín kizárólagos kultusza felé. Monet a Nimfák című dekonstrukciója óta a festészet többnyire átlépett a tárgyon. De akik mégis megmaradnak a tárgy kezelésénél, mint Picasso vagy Henri Matisse tegnapelőtt, Francis Bacon és Lucien Freud tegnap, Rustin és Velikovics ma, azok mind rátalálnak a lascaux-i útra, valamint a történelem előtti barlangokra, hogy kifejezzék az apokalipszis folytonosságát, a bizarr minőség, a csúfság, a halál, a vér, a szex és az iszonyat örök uralmát az embereken.
Háborúk és bikaviadalok, betegségek és öregség, özönvizek és hajótörések, katasztrófák és kataklizmák, szüzek elrablása és lángoló máglyák, gyilkosságok és anyaság, erotika és szexualitás, kannibálok és szörnyek, lefejezett birkák és levágott fejek sora a vágóhídon vagy a proszektúrán, hisztérikus boszorkányok és buja nők, diadalittas falloszok és akár metaforikus kínzások — ezek nem szűntek soha táplálni a festészetet. Ezek fogják táplálni mindig mind a tiszta tárgyiasságot, mind pedig a tiszta absztrakciót, ha ugyan ezek valaha is léteztek, keveredés nélkül, ma mindenestre tulajdon zsákutcáikat hirdetik. Basquait és Keith Harring, meg mások, akik csendben dolgoznak, műtermük pedig alkimista kemencéül szolgál, megmutatták: a művészek a titkot őrző olvasztótégelyükben mindig is a szexet, a vért és halált ötvözik majd eggyé, hogy csodálatos festményekké varázsolják ezt az örök anyagot, amely lehetővé teszi nekünk, hogy kissé távolabb helyezzük magunktól a halált, míg el nem jön, hogy magával vigyen minket.
Romhányi Török Gábor fordítása
____________________
Forrás: Michel Onfray: Les vertus de la foudre, Grasset, 1998, 407–419.