Nagyon fáj

A tragédiák soraként, a nagyrészt kiszolgáltatottságot, bizonytalanságot és fájdalmat tartogató történetként elgondolt élet a magyar irodalomnak is uralkodó toposza, olyannyira, hogy néha úgy tűnik, az irodalmi szalonokba csakis a tragikumon keresztül vezet az út. A hétköznapok drámái és a nagy metafizikai botrányok között persze széles a skála, ahogy a versbeli történetmesélés és a filozofálgatás, a pátosz és az irónia között is. Az irodalomtörténészként mindezt hamar felismerő és megfogalmazó Németh Zoltán költőként ennek a világérzékelésnek az epicentrumába helyezte a szövegeit, ám nyelvében és képi világában provokatív, felkavaró, az úgynevezett jó ízlés határait újra és újra kikezdő, sokak számára bizonyára ijesztő, vad, szokatlanul obszcén fantáziavilágot épített fel.

A tragédiák soraként, a nagyrészt kiszolgáltatottságot, bizonytalanságot és fájdalmat tartogató történetként elgondolt élet a magyar irodalomnak is uralkodó toposza, olyannyira, hogy néha úgy tűnik, az irodalmi szalonokba csakis a tragikumon keresztül vezet az út. A hétköznapok drámái és a nagy metafizikai botrányok között persze széles a skála, ahogy a versbeli történetmesélés és a filozofálgatás, a pátosz és az irónia között is. Az irodalomtörténészként mindezt hamar felismerő és megfogalmazó Németh Zoltán költőként ennek a világérzékelésnek az epicentrumába helyezte a szövegeit, ám nyelvében és képi világában provokatív, felkavaró, az úgynevezett jó ízlés határait újra és újra kikezdő, sokak számára bizonyára ijesztő, vad, szokatlanul obszcén fantáziavilágot épített fel. A hagyományos versformákkal, sőt még a verstan elemi szabályaival sem törődő Németh évtizedes következetességgel és makacssággal járta az útját, pedig jóformán mostanáig, a hatodik verseskötetig kellett várnia, hogy a kritika értékeihez méltóan kezdjen foglalkozni ezzel a valóban saját utat járó, nem könnyen befogadható, mégis elemi erővel ható szövegvilággal. Földes Györgyinél jobban magam sem tudom az olvasói élményemet megfogalmazni: „Ritkán találkozni olyan könyvvel, amelytől bennszakad a lélegzet, márpedig ez a kis kötet ilyen, noha…” (Élet és Irodalom, 2015/3) — legfeljebb fokozni lehetne a szavait: könyv, amitől a hang fennakad, a gyomor görcsbe rándul, a mellkas összeszorul. De közben végig ott az a bizonyos „de”, az a bizonyos „noha” is, ami óvatosságra int és a rövid, töredéknek ható szövegek hatásmechanizmusának megértésére sarkall. Hiszen van olyan értelemző, aki egyenesen „blöff”-ről, a szerzői szándék, tudniillik a „felforgatás”, a provokáció csődjéről, unalomról, könnyen kiismerhető automatizmusokról beszél (Herczeg Ákos, ujforras.hu), amivel végső soron azt mondja, hogy ezek a szövegek valamilyen olcsó eszközzel dolgoznak.

Tudjuk, erotikával, csecsemőkkel és kisállatokkal mindent el lehet adni, és ami azt illeti, ebben a költői világban leggyakrabban a szexualitás és általában a test történetének régen tabu alá vont részletei kerültek elő, néhol olyan titkos, a gondolatból is kiűzött vágyak és fantáziaképek formájában, melyek aligha hagyják érintetlenül az olvasót: falhoz szögezik vagy elijesztik, de épp a meglepetésben és a szokatlanságban rejlő erejük miatt unatkozni nem engedik. Németh nemcsak a hagyományos versformákat, de a klasszikus verstémákat is kerüli, vagy ha mégis ezekhez nyúl, ami a kötet fő problematikájában, tehát már a szüléssel traumatizált, már akkor a tragikumra hangolt élet tágabb horizontjában természetesen megtörténik, mindig az új perspektívát, a váratlan fénytörést, a meghökkentés lehetőségét keresi. Vannak, akik „kísérleti” költészetnek tekintik Németh szövegeit, de az ebben a minősítésben rejlő lefokozás mérhetetlenül igazságtalan. Németh versei valóban különbözni próbálnak minden más verstől, valami egészen újat igyekeznek behozni a magyar költészetbe, és ez, amennyire egyáltalán lehetséges, sikerül is nekik, de nem kísérleti vagy avantgárd gesztusokkal élnek, hanem nagyon is tudatosan építkeznek, körültekintően alakítják a nyelvhasználat és a képalkotás újszerű kereteit. A versbeli képek ugyanis nála sokszor egy egészen absztrakt, szürreális világból érkeznek, egyszerre groteszkek, abszurdak és konceptuálisak, az asszociációk szabadságának manapság szokatlan szintjén születnek. A képek, a képek közti kapcsolatok és a vágások, illetve a durva, bántó, vagy akár botránkoztató jelenetek látszólag érzelemmentes leírása, a közlések szenvtelensége, hidegsége, rezzenéstelensége jellemzi a verseket, de a mondatok rövidsége, a sorok éles megtörése, a megszólalás mögötti mély humánum, a testi szenvedés iránti erős empátia ugyancsak szorosan hozzátartozik a kötet összetéveszthetetlen hangulatához.

„Sánta kutya három nyoma a hóban” — a könyv és a versfolyam első sorának ezt a mondatot választotta Németh Zoltán, és nagyon jól döntött: mintha egy elhagyatott vidéken játszódó filmet kezdenénk nézni. Még nem tudjuk, hogy véresek vagy szárazak-e a nyomok, de az atmoszféra már a miénk, és a miénk is marad, az utolsó versen túl is. Ugyanakkor a „sánta kutya” szókapcsolat a közismert közmondáson keresztül az igazmondás problémájára is ráirányítja a figyelmet, ami ilyen hangsúlyos helyen biztosan nem véletlen. A kilencvenes évek végén kezdődő évtizedben idehaza épp azt a folyamatot követhettük végig, ahogy az igazságigényétől megfosztott költészet elveszti társadalmi szerepét, fikcióvá válik, és bár épp nem vádolják hazugsággal, tévedéssel, megtévesztéssel vagy látszattal, de mindinkább a kötetlen játék eszközévé lesz. Az utóbbi években viszont épp egy ellentétes folyamat tanúi vagyunk: mindinkább értékes az iróniamentes, a magát komolyan vevő, de a pátoszt mégis elkerülő versbeszéd, amilyen Némethé is. Az ő verseit olvasva a megértés nem a személy önkifejezésének átélését jelenti, hanem a mondottak megértését. Vagyis a szöveget nem életkifejezésként kell felfogni, hanem igazságigényére kell tekintettel lenni. Az igazságigénynek viszont csakis a megértés, nem pedig a beleélés felel meg. Nagy szavaknak tűnnek ezek, de ez a költészet a gondolkodás sajátos formájaként igyekszik hozzájárulni a közvetlen környezetünk és önmagunk, vagy, hogy úgy mondjam, a világ feltárásához. Más kérdés, hogy — miként általában a nyelvi események — állandó korrekcióra szorul (a korrekció és az ebből következő óvatosság szükségességére mutat rá a „sánta kutya”-kép), és persze nem is végső válaszokat kínál, hanem inkább azt a közeget teremti meg, ahol a válaszok az olvasó számára feltárulkozhatnak. Németh Zoltán kötete azonban nem csak ebben az értelemben nagy és fontos kötet.

Hanem azért is, mert a Némethéhez hasonló száraz, naturalista, szókimondó, a szenvedés lírai közhelyét egészen új fénybe állító nyelvet csak nagyon kevesen használnak. És ez a nyelv a korábbi köteteiben is jelen volt, igaz, nem a mostanihoz hasonló színvonalon. Már A haláljáték leküzdhetetlen vágya (2005), mely az alcím műfajmegjelölése szerint „verses halálnapló”, megdöbbentő erővel nevezte néven a betegség és a kórházi kezelés okozta szenvedéseket, illetve mutatta be azt az utat, mely a test romlásának első jeleitől egyenesen vezet a kórtermekig, onnan pedig a lelki összeomlásig, egészen pontosan addig a felismerésig, hogy hiába az orvosok igyekezte, hiába a beteg türelemmel viselt kínkeserve, a biológiai folyamatokat csak lassítani lehet, visszafordítani vagy legyőzni nem. Az azt megelőző, A perverzió méltósága című, 2002-es kötetben a test törvényeinek, illetve az ehhez kapcsolódó nyelvi eseményeknek a problematizálása a szexualitás tabunak számító, véres és hétköznapokban perverznek tekintett rétegei felől történt. A kötet test és a testről folyó gondolkodás ellentétében megjelenő kulturális kódokat igyekezett dekonstruálni, azokat a kódokat, melyek megszabják, egyáltalán hogyan gondolkodhatunk a testünkről és mit tartunk az adott korban és kultúrában „normálisnak”. Végső soron tehát e kódok és a hozzájuk szorosan kapcsolódó morális ítéletek esetlegességének tudatosítása volt a szövegek célja, valamint egy, a szükségtelen gátlásoktól és frusztrációktól mentes test-önkép lehetőségének felmutatása. Ha volt provokáció a kötetben, az épp az elfojtott vágyak kimondásának kiprovokálása volt, valamint annak a belátásnak a kikényszerítése, hogy a perverzió nem egy morális kódot, hanem inkább egy esztétikai kódot sért. Ráadásul nemcsak a szexualitással áll kapcsolatban, hanem az önpusztítással, a saját test roncsolásával és csonkításával is.

Az efféle szadisztikus kéjelgés kötetbeli, sokaknak taszító irodalmi eseménye a nyelv tiltott, legfeljebb az intim beszélgetésekben létező, de írott formában csak ritkán megjelenő szeleteit tárta tehát fel: újszerű metaforákat, izgalmas jelzőket, nyomdafestéket alig tűrő négy- és ötbetűs szavakat. De Sade és Bataille nyomdokain Németh akkor egy akár botrányosnak is tekinthető könyvet írt, mely azonban a kötet utószavában is világosan jelzett, az irodalomtörténész körültekintésével leírt beszédhelyzetnek köszönhetően sokkal inkább az erkölcsi és poétikai határok átjárhatóságáról, illetve a „magas” irodalmiság és a közönségesség összekapcsolhatóságáról szólt, mintsem a neki tulajdonított pornográfiáról — és ez természetesen igaz az azóta született művekre is, fokozottan a Kunstkamerára. A 2002-es kötetből kiderült, a testnek léteznek igen sötét vágyai, de ezeknek a vágyaknak a megfogalmazhatóságára nincsenek egy irodalmi diskurzusban is használható szavaink, a 2005-ös kötetben pedig azt láttuk, hogy a betegséget körülvevő, eredendően szintén testi eseményekről sem könnyű beszélni, talán még önmagunknak sem. Az elmúlt tizenöt évben azonban nemcsak ő, hanem a magyar költészet is változott, és ha szabad azt mondanom: egyes elemeiben, például Nemes Z. Márió ugyancsak inspirálóan újszerű költészetével a kontextusát is megteremtette ennek a beszédmódnak.

Tudjuk, hogy az irodalmi mű jelenlétéhez a tipográfia is hozzátartozik, tudjuk, hogy például egy könyv borítója olykor jelentős hatással tud lenni az olvasói prekoncepciókra és akár az olvasás közbeni értelmezési folyamatokra is. Általában mégsem szerencsés egy kritikában a borító emlegetése, hiszen ismerjük a könyvkiadás gyakorlatát is: a könyv sokszor épp a szerző akarata ellenére olyan, amilyen, vagyis nem művészi, hanem kereskedelmi szempontokat szolgál. De ebben az esetben mégis kivételt tennék: a lombikba préselt, formalinba zárt, halott, valószínűleg magzatként elhalt sziámi ikerpár fotója egészen megdöbbentő erejű, és pontosan előlegezi a versek hasonlóan torokszorító hangulatát. Talán még az a hasonlat sem erőltetett, hogy pontosan úgy mutatja a magzat tragédiáját a fotó, ahogy a versek mutatják a maguk eszközeivel a szülés fájdalmától a szülők okozta szenvedéseken és a kielégítetlenség okozta frusztráltságon át az öregedés drámájáig az élet kilátástalanságát. Mélyen költői világ tárul fel a fotón, mintha csak arra hívna, képzeljük el, miféle élet várt volna ezekre a gyerekekre, ha megszülethetnek és felnőhetnek, és mintha a versek ezeknek a meg nem született magzatoknak az elképzelt életét mesélnék — mindazoknak az életét, akik a pétervári Kunstkamera Múzeumban vannak kiállítva, és persze azokét is, akik sehol sincsenek kiállítva, akikre senki nem is emlékszik. A kötet ajánlata ugyanakkor azt is világossá teszi, hogy ebben az elképzelt, végigélt életben sincs semmi szép és örömteli, csak afféle bolyongás, kétségbeesés és elveszettség. A csecsemő is szenvedi, ha szül a nő — nincs más út, és ezt ezek a szövegek nagyon határozottan állítják.

A versek maguk a rövidségüknek és a számozásnak is köszönhetően töredékeknek tűnnek, de Németh kezében darabjaira hullik a nyelv is, a forma is, a természet és a test is, bár közben mégis egy egységes beszélő alakja épül fel ezeken a darabokon. Ehhez a lassú építkezéshez segítség, hogy megszűnik a különféle világ-darabkák között a hierarchia, hogy ebben a költészetben az ember ugyanarra a szintre kerül, mint a növények, az állatok vagy épp a levegő — mindegyik tud cselekvővé válni, sőt beszélni, gondolkodni is. És egybeolvadni, egymásba tolódni is: az emberbe varrt kád, a sakktábla a hasban, az elveszett száj a falban, az érzelmeikkel játszó kövek, a falécekkel ütött nyers szív, a tarkóra nőtt arc csak egy-egy villanás ezekben a nyilvánvalóan allegorikus történet-darabkákban. Németh szívesen, vagy fogalmazzunk úgy, nagy élvezettel beszél az ilyen-olyan kinövésekről, a szuvasodó fogakról, a leszakadó bőrdarabkákról, az üvegkeménységű vagy épp fonnyadozó nemi szervekről, a mély sebeket ejteni képes körömről, a hajról, a tüdőről és a minden oldalán véres fejről, de sokszor említi a test nedveit, a könnycseppeket, az ondót, a nyálat vagy ezek elegyét is, és gyakran látunk egy-egy testrészt önállóan, elszabadulva vagy levágva: kéz, láb, ujjak, fülek, fejek szaladnak, repülnek és beszélnek a legváratlanabb helyeken és pillanatokban. De a szerző épp ezekben a pillanatokban mutatja meg leginkább fantáziája költőiségét, egyediségét és korlátlanságát.

Az nem is kérdés, hogy a kötet nagyon sötéten és reményt vesztve gondolkodik az emberről és a emberi kapcsolatokról, a test szenzitivitásáról és pusztulásáról, de természetesen mindez része a versek erejének, ahogy része az a lágy, csak a női arcok szépségével megingatható depresszió is, ami mindent súlyosnak, állandónak és téttel bírónak láttat. Humortalan, rezignált tőmondatokat olvasunk, melyek a szabadvers formátlanságát kreatívan kezelő sorokba lettek tördelve, lényegében cím nélkül, hiszen a szövegek fölött szereplő számok inkább csak azonosításra szolgálnak, címnek nem tekinthetők. A néhol haikura, máshol koanra emlékeztető szövegek rendkívül koncentráltak és következetesek, ami a szerző önfegyelmét és a saját poétikai gondolkodásába vetett hitét igazolja.

A testet azonban nemcsak a betegségek, hanem az agresszió is tönkre teheti, és ez a vonal is nagyon erős a Kunstkamerában: zsilettek okozta sebek a nyelven, géppel szétvert, hangokat formálni alig tudó száj, kimetszett csikló, vagy az önkínzás és az öncsonkítás durva nyomai minden oldalon. Fontos, hogy a képek sokszor a beszéd szerveit érintik, elsősorban a szájat, és ez pont arra hívja fel a figyelmet, hogy a szenvedés és a fájdalom nem beszélhető el: az átélt trauma a traumát megszólaltatni tudó nyelvet is roncsolja. Herczeg Ákos a fent említett írásában épp ezt a momentumot érti félre: ő az elbeszélhetetlen elbeszélését kéri számon a köteten, holott az épp azt mutatja meg, hogy a korábban képzeltnél is nagyobb és gazdagabb az elmondhatatlan tere. A versek töredékessége inkább csak dadogásként hat, de úgy tűnik, ez a legtöbb, amit a költészet ezen a területen elérhet.

Az előző, Boldogságtelep, vetélőgépben (2011) című kötet nyitóverse, Az ismeretlen nyelv több emlékezetes sora közül ideidéződik az „egyedül a női test képes versenyezni a nyelvvel” sor, mert ahogy ott, itt is van egy kiút a fájdalomból: nem is annyira a szexualitás, mint inkább az ártatlan női szépség ad valamiféle reményt: „Egy igazán szép arc / és test: / tiszta, / félelem nélküli / önálló lény.” (4.4.5.9.) Vagy: „Izomból van az egész világ, / és benne egy hajszál, / az a fekete.”  (4.2.1.1.) — ez utóbbi már-már egy szerelmes vers, tele gyengédséggel és finomsággal, egészen nyíltan kijelentve, hogy a világ durvasága és az agresszió ellentéte egyetlen hajszál is lehet — talán nem is lehet más. Ráadásul nem ellentétről van itt szó: a szépség vagy a gyengédség nem az agresszív világon kívül, hanem benne van, és azt hiszem, ez az, ami a Németh Zoltán-féle költészetben a mindenkori méltóságot kínálja. Lehet, hogy körülöttünk minden kegyetlen és fájdalmas, de mindenhol ott lehet egy tiszta arc, vagy egy könnyű, fekete hajszál, ami kapaszkodót kínál.

Megjelent a Műút 2016055-ös számában