Az apró elmozdulások nagy varázsa

"Táncolni is elég későn kezdtem. Versenyszerűen szertornáztam, és amikor tizennégy éves koromban abbahagytam, felmerült bennem az igény, hogy továbbra is szeretnék mozogni. Így jutottam el végül a tánchoz. A nyolcvanas évek közepéről beszélünk, amikor még Magyarországon tiltották a kortárs tánc tanítását, mint valami nyugati ármányt, így csak különféle titkos csatornákon keresztül lehetett megismerkedni vele. Jeszenszky Endre, a korszak egyik meghatározó mestere többek között az ifjú Berger Gyulával létrehozott egy iskolát Akrobatikus Revütáncosképző fedőnév alatt. Az akkori rezsim ugyanis elfogadta, hogy a klasszikus balett és a néptánc mellett a szórakoztatóipar számára is képeznek táncosokat. Jeszenszkyék valójában modern tánciskolát működtettek — oda nyertem felvételt tizenhat éves koromban —, ahol nagyon intenzív képzés folyt, hiszen napi három-négy órát tartottak nekünk a hét hat napján."

Szabó RékaNemrégiben rendeztétek meg a Tünet Együttes háromnapos rendezvénysorozatát, melynek apropóját az adta, hogy — a ti megfogalmazásotokban — kábé tízévesek lettetek. Az esemény egyrészt alkalmat adott az összegzésre, másrészt pedig arra, hogy ráirányítsátok a figyelmet a jelen problémáira. Azt javaslom, kezdjük a beszélgetést visszatekintéssel. Elmondható rólad, hogy viszonylag későn indultál táncosként, miközben ezt tanultad és sokat foglalkoztál vele. Mi volt ennek az oka? Eleinte nem merted magad megmutatni?

Táncolni is elég későn kezdtem. Versenyszerűen szertornáztam, és amikor tizennégy éves koromban abbahagytam, felmerült bennem az igény, hogy továbbra is szeretnék mozogni. Így jutottam el végül a tánchoz. A nyolcvanas évek közepéről beszélünk, amikor még Magyarországon tiltották a kortárs tánc tanítását, mint valami nyugati ármányt, így csak különféle titkos csatornákon keresztül lehetett megismerkedni vele. Jeszenszky Endre, a korszak egyik meghatározó mestere többek között az ifjú Berger Gyulával létrehozott egy iskolát Akrobatikus Revütáncosképző fedőnév alatt. Az akkori rezsim ugyanis elfogadta, hogy a klasszikus balett és a néptánc mellett a szórakoztatóipar számára is képeznek táncosokat. Jeszenszkyék valójában modern tánciskolát működtettek — oda nyertem felvételt tizenhat éves koromban —, ahol nagyon intenzív képzés folyt, hiszen napi három-négy órát tartottak nekünk a hét hat napján.

Mondhatjuk, hogy ott megpecsételődött a sorsod?

Abszolút. Valósággal szerelembe estem a tánccal. Elsősorban a Berger Gyula által Magyarországon meghonosított Limón-technika, az egyik alapvető modern tánctechnika hatott rám, és az a szuggesztív mód, ahogyan ő ezt közvetítette felénk. Nagyon erős impulzusokat kaptam a testről, a kreativitásról, a játékosságról, a mozdulat kifejező erejéről. Kérdezted, hogy miért ilyen későn jutottam el a tánchoz. Tizenhat évesen valóban késő, még erős szertornász múlttal is. Értelmiségi családban nőttem fel, kitűnő tanuló voltam, és természetesnek tűnt, hogy egyetemen folytatom tanulmányaimat. Elvégeztem az ELTE matematika–számítástechnika szakát, és eközben nem is gondoltam úgy a táncra, hogy az nekem hivatásom lehet. Az is közrejátszott ebben, hogy húszéves koromban volt egy súlyos térdsérülésem. A tánc sokáig komoly hobbi volt számomra, de titokban mégis úgy éreztem, hogy ez is lehet az igazi élet. Aztán sok idő telt el, mire tényleg azzá vált, de a kettősség máig megmaradt bennem. Tanítok a Műegyetemen, és úgy érzem, nem szívesen szakítanék azzal a világgal, mert nagyon inspiráló, amikor a matematikus közegben létezem, ahol teljesen mások a szabályok és a kommunikációs normák, mint a színészek és táncosok között. Mondhatnád, hogy ez gyávaság, mert nem teszem le a voksomat egyértelműen valami mellett, de így érzem jól magam.

Mi jelentett fordulópontot pályádon?

Egyértelműen az, hogy Rui Horta, a híres portugál koreográfus 1994-ben Budapestre érkezett. A Műhely Alapítvány többek között azzal a céllal hívta meg, hogy lökést adjon az éppen éledező kortárs magyar táncművészetnek. Horta tartott egy háromnapos válogatást, készülő darabjához keresett szereplőket. Máig nem tudom, honnan vettem a bátorságot, de elmentem, és beválasztott a csapatba, ahol olyan emberek közé kerültem, akik profi táncképzést kaptak, többen külföldön is jártak. Ez volt az a pillanat, amely elhitette velem, hogy van keresnivalóm a pályán. De akkor már huszonöt éves voltam.

Ekkor nemcsak tudatosabban és magabiztosabban kezdtél táncolni, hanem saját koreográfiákkal is jelentkeztél. Mi késztetett erre? Hogyan emlékszel vissza első munkáidra?

Leginkább az ösztönzött, hogy mindenképpen csinálni akartunk valamit azokkal a táncos barátaimmal, akikkel akkoriban együtt dolgoztunk. A Rui Hortával végzett munka erősen megmozdította bennem ezt az igényt, de távozásával elég nagy űrt hagyott maga után. Néhány kurzust leszámítva alig történt valami a kortárs tánc területén, nagyon kevés alkotó volt, és nem voltak lehetőségek, amelyeket meg lehetett volna ragadni. Lényegében ez az űr késztetett arra, hogy elkezdjek saját koreográfiákat készíteni. Segített ebben, hogy sok mindent tanultam, különböző hatásokat szívtam magamba, sok irányból építkeztem. Több alkalommal eljutottam külföldre is. Az első igazi önálló munkám — néhány etűdkísérlet után — a Szonáta volt, amelyben hárman táncoltunk, és élő zenével dolgoztunk. A darabbal megnyertük az Inspiráció elnevezésű táncos seregszemle fődíját, ami pénzjutalmat jelentett egy következő előadás elkészítésére, így rögtön egyértelmű volt, hogy lesz folytatás.

Dusa Gábor felvételeMelyek voltak azok a találkozások, együttműködések még a társulat létrejötte előtt, amelyek döntően meghatározták pályád alakulását?

Több meghatározó találkozást említhetnék. Erős barátság szövődött közöttünk Gál Eszterrel, akivel Hollandiában dolgoztunk egy nemzetközi projektben. Bár ő volt az irányító, de nagy mértékben támaszkodott az én kreativitásomra és ötleteimre. Ugyancsak fontos volt a Ladjánszki Mártával való barátság és szoros szakmai együttműködés. Több dolgot csináltunk együtt, és kölcsönösen szerepeltünk egymás előadásaiban, a Miféle gyöngédség című darabbal komoly sikereket értünk el. Bécsben részt vettem egy workshopon, és elmentem a Javier de Frutos Dance Company felvételijére. Így lettem tagja a venezuelai származású alkotó társulatának, és bejártuk Európát a Mazatlan című darabbal. Gyökeresen átfordított bennem valamit az az időszak, mert olyan meghatározó egyéniségekkel találkoztam, mint Milli Bitterli, aki később meghívott egy saját munkájába is. Ő olyan szellemiséget hordozott magában, ami engem nagyon megfogott, és megértette velem, hogy a két távolinak tűnő világ, a gondolkodó matematikus életforma és az addig ösztönvilágként átélt táncos közeg megtalálhatja bennem a közös nevezőt, és innentől kezdtek kiforrni azok a darabok, amelyekben tetten érhető a két szemlélet összehangolása.

Ilyen volt a Véletlen is, ugye?

Igen, ezt gyakran említik, bár nem a témára, sokkal inkább a gondolkodásmódra, a darabszerkesztésre és a szimbolikus ábrázolásra utaltam. A képi látásmód tekintetében Hudi László is erősen hatott rám, tőle tanultam elsősorban, hogyan lehet erős vizuális jelekkel közvetíteni mindazt, amit szavakkal vagy mozdulatokkal nehéz lenne kifejezni.

Szembetűnő, hogy viszonylag hamar feszegetni próbáltad a különböző műfajok és kifejezésmódok közötti határokat. Mikor vált számodra világossá, hogy a tánc, a mozgás számodra önmagában kevés, és szükséged van másra is, mondjuk, a verbalitásra?

Ez nagyon érdekesen alakult, mert nem sokkal a Szonáta után következett első szólódarabom, A lila hangyász, amelyben már megszólaltam. Fokozottabban érvényesült a verbalitás A kiválasztottban, amely Thomas Mann azonos című kisregénye alapján született. Hargitay Ákos jelenítette meg az atyát, aki narrátorként elbeszéli a történéseket, és végig halandzsázott, egyetlen értelmes szót nem mondott ki, mégis érthető volt. Innentől kezdve elszabadult a szó az előadásaimban.

A Véletlenben egy matematikus beszél, a Karcban pedig már színészekkel és táncosokkal egyaránt dolgoztál.

Igen, de ott még elsősorban a színészek mondják a szövegeket, a táncosok pedig táncolnak. Az Alibiig fokozatosan eljutottunk odáig, amit ma is fontosnak tartok, hogy mindenki csinál mindent, függetlenül attól, hogy mi az eredeti mestersége. Ez ma már közhelynek számít, de akkor, amikor elindultunk ezen az úton, eléggé úttörőnek számítottunk itt, Magyarországon. Számunkra minden munkafolyamat kísérletező felfedezés, aminek varázsát és izgalmát semmivel nem lehet pótolni. A színészi és táncosi attitűdnek nagyon fontos összetevője, hogy az előadó olyan erős felfedezést, katarzist éljen át a próbafolyamat során, amit a színpadra is magával visz, és a nézők felé közvetít.

Azok az előadások, amelyeket az imént soroltunk, annak a csapatnak a produkciói, amelyet ma Tünet Együttesnek nevezünk. Volt benned tudatos elhatározás, hogy társulatot szeretnél létrehozni, vagy pedig egy folyamat eredményeként alakult meg a Tünet?

Éppen ellenkezőleg, sokáig tudatosan nem akartam társulatot.

Miért?

Mert azt láttam magam körül, hogy bizonyos társulatok bezárultak egyfajta körbe, vagyis ugyanazokkal az emberekkel dolgoztak, ugyanazon a formanyelven fejezték ki magukat. Ezt semmiképpen nem akartam. Persze mondhatjuk, hogy a festőművész ugyanazt a képet festi egész életében, és ezzel nincs is semmi baj, ha bizonyos értelemben előrelépést jelent minden újabb alkotás. Én mégis féltem a mozdulatlanságtól, nem akartam beragadni, önmagamat ismételni, és visszatartott a társulatalapítástól az állandó produkciós kényszer is. Úgy gondoltam, hogy ha felmerül bennem egy ötlet, akkor csinálok belőle előadást, de nem akartam mindenáron társulatot.

Hogyan sikerült később, már a társulattal elkerülnöd a belterjességet és az önismétlést?

Egyáltalán nem biztos, hogy sikerült elkerülnöm. Azért nehéz erre válaszolni, mert talán belülről észre sem veszi az ember, hogy ismétli önmagát, miközben kívülről határozottan úgy tűnik. Az is lehet, hogy marcangolja magát az alkotó, mert megint ugyanúgy kattant be valami, miközben a külső szemlélő éppen a változásra, a megújulásra figyel fel. Egy biztos, voltak a pályámon olyan időszakok, amikor nagyon erősen megfogalmazódott bennem a váltás igénye, és próbáltam új irányba elindulni.

Dusa Gábor felvételeVisszatérve a társulat alakulásához, meghatározható-e az a kezdőpont, amikor létrejött a Tünet Együttes?

Nem véletlenül volt Kábé 10 a születésnapi fesztivál címe, ugyanis nehéz meghatározni, mikor alakult a társulat. A hivatalos iratokban fel kellett tüntetni, hogy mióta működünk, és a 2002-es évszámot írtuk be. Bár számomra a Karc jelentett fordulópontot, és valójában onnan számítom a társulat létezését, azért lett mégis a Véletlen megszületése a kezdőpont, mert Szász Dániel, aki azóta is a csapat meghatározó figurája, benne volt abban az előadásban, másrészt a Véletlent repertoáron tartottuk mostanáig, és minden tekintetben a Tünet Együttes produkciójának tekintettük. Eleinte az én nevem alatt futott a társulat, és csak két évvel a Karc után találtunk rá mostani nevünkre.

Miért jelentett fordulópontot a Karc? Miért volt újabb lépcsőfok, amely magasabb szintet eredményezett? Többet tudtatok magatokból megmutatni, mint a két évvel korábbi Véletlenben?

A bemutatót elementáris próbaidőszak előzte meg, melynek során felszabadultan dolgoztunk, megmutatkozott a csapat kohéziója, az emberek erős egymásra hatása, és világosan látszott, hogy ez valaminek a kezdete. Mindannyian éreztük, hogy olyan színházi nyelven sikerült megszólalnunk, amely radikálisan új volt, nagyon érdekelt engem és a többieket ez a kifejezésmód, ki jobban hitt benne, ki kevésbé. Úgy gondolom, nem elsősorban maga az előadás fontos — az is meghatározó persze —, sokkal inkább az az út, amit a darab létrejöttéig bejártunk. Az apró elmozdulások nagy varázsa — leginkább így tudnám összefoglalni a Karc mondanivalóját. Olyan előadást képzeltem el, amely kis építőkockákból épül fel, és arra voltam kíváncsi, hogyan változik, milyen jelentésbővülés történik, ha a konstrukcióból elveszek egy elemet, netán hozzáteszek valamit. A bennünket körülvevő világ közhelyeiről akartunk beszélni, amit olyan módon sikerült megragadni, hogy a szakmában és a szélesebb közönség körében is komoly figyelmet keltettünk.

A két évvel azelőtt született Véletlen ugyancsak nagy siker volt.

Valóban. Rengeteg nézőt vonzott a táncszínházba, olyanokat is, akik korábban nem láttak kortárs táncelőadást.

Mit gondolsz, miért?

Leginkább talán a témája miatt, amit akkor nem mértem fel, csupán az érdekelt, hogyan létezhet egymás mellett az a két közeg, amely számomra egyformán fontos, és szerettem volna létrehozni egy tudományos ismeretterjesztő táncjátékot. A Véletlen kétségkívül nagy bumm volt, mi is élveztük a próbafolyamatot, de örülök, hogy levettük a repertoárról, mert nem éreztem már a magaménak. Ma már nem ez vagyok.

Egyébként hogyan lett a társulat neve Tünet Együttes?

A Karc próbafolyamata közben mindannyiunk számára világossá vált, hogy társulattá alakultunk. Ezt ki is mondtuk a Bem Mozi kávézójában, ahol a bemutató után összejöttünk. Onnantól kezdve száz és száz névjavaslat felmerült, mígnem aztán az alsóörsi strandon, ahol már Peer Krisztiánnal kibővülve, kissé másnaposan pihentünk, akkori menedzserünk, Paizs Dóra nyomására kénytelenek voltunk eldönteni a név kérdését. Mindenféle szavazással szűkítettük a potenciális nevek listáját, míg egyszer csak Krisztián félig kinyitotta a szemét, és kibökte, hogy legyen Tünet. Ezt mindannyian azonnal elfogadtuk, mert találónak éreztük. Mindig a különböző tünetekről beszéltünk, korábban inkább személyes, pszichologizáló szinten, az utóbbi időben inkább a társadalmi folyamatokat állítjuk fókuszba oly módon, hogy előadásainkban fontos szerepet kap a humor és a játékosság.

Dusa Gábor felvételeMondod, hogy a személyesről egyre inkább a társadalmi folyamatok felé fordult a figyelmetek. Voks című előadásotok — azon túl, hogy a direkt politizálást elkerülve fontos és aktuális társadalmi problémákat feszeget, és a demokrácia alapkérdéseit érinti — igyekszik kibillenteni a nézőt a megszokott befogadói pozícióból. Az ott alkalmazott szavazórendszer a születésnapi fesztivál bizonyos előadásaiban is kiemelt funkciót kapott, de már korábban, Az élet értelmében is próbálkoztál valami hasonlóval. Jól gondolom, hogy ez olyan irány, amely mostanság különösen foglalkoztat, és szeretnél ebben tovább kísérletezni?

Mindenképpen. Régóta foglalkoztat, hogyan lehet kibillenteni hagyományos szerepeiből a nézőt éppúgy, mint az előadót, és olyan helyzetet szeretnék teremteni, amelyben a találkozásra helyeződik a hangsúly. Valóban, ahogy mondod, ez a törekvés már Az élet értelmében fontossá vált. A játszók olykor egymás ellenében küzdenek a közönség figyelméért. Nézőként hallgathatod az öt szereplő bármelyikét, de akit nem választasz, arról időlegesen lemaradsz. Ide kapcsolódik a Kucok, amely gyermekelőadás, de rendhagyónak mondható ebből a szempontból, ugyanis a gyerekek végig résztvevői és alakítói a történetnek. A Voksban a táncos csapat a második világháború előtti és alatti hírfolyam erejével kénytelen megküzdeni. Az ő előadásuk akkor is folytatódik a sötétben, amikor megszólal a rádió, és a hírek hallhatók. A legnagyobb kihívást az jelentette, hogyan tartható fenn ez idő alatt az az ív, amit a táncosok addig felépítettek.

Megfogalmazható-e, hogy általában hogyan dolgoztok, vagy minden előadás más módszerrel születik meg egy alapötletből vagy benyomásból? Táncosaid, színészeid jellemzően társalkotóként vannak jelen a munkafolyamatban?

Teljes mértékben. Ha most visszagondolok azokra az előadásokra, amelyeket létrehoztunk, azt látom, hogy különbözőképpen kezdtünk dolgozni. A Voks esetében például már az elején határozott elképzelésem volt, azonnal megjelent előttem a darab két síkja. A Szeánsz megszületésekor viszont nagyon keveset tudtam a témáról, csak abban voltam biztos, hogy kortárs musicalt szeretnék létrehozni. Egy hónapig jártak hozzánk a zenészek, különböző gyakorlatokat végeztünk, és egy idő után összekapcsoltuk a zenét a mozgással, vagyis a formai szövetből született meg egy csomó gondolat. A Nincs ott semmiben ugyancsak erősebb volt a formai megoldás, a videotechnika szerepe, mint a téma, míg mondjuk az Alibiben kezdettől fogva az volt hangsúlyos, amiről beszélni akartunk. Általában elég keveset tudok a készülő darabról, amikor először bemegyek a próbaterembe, de számomra mégis fontos dolgokat, amelyek aztán akár meg is dőlhetnek vagy átalakulhatnak.

Mivel állsz elő ilyenkor?

Elmondom, ami a fejemben van, de leginkább a felmerülő témával, hangulattal kapcsolatos szituációs, improvizációs feladatokkal állok elő. Ezekből újabb és újabb ötletek nyílnak ki, melyek közül többet elvetünk a próbák során, míg másokat megtartunk és továbbfejlesztünk. Az első hónap többnyire azzal telik, hogy szabadon ötletelünk, igyekszem nem lenyesni semmilyen próbálkozást, a legvadabb elképzeléseknek is teret engedek. Ha a Főiskolán azt tanítják a színészeknek, hogy két kézzel nem csapdossuk a combunkat, mert azt csak az amatőrök teszik, akkor ehhez képest engem érdekel, hogy a combcsapkodás mit fejez ki, és hogyan válhat jelentésessé egy előadásban. Szerintem nincsenek efféle írott vagy íratlan szabályok, de ha vannak is, rendszerint megszegjük és kifordítjuk azokat. Ez nemcsak a formai megoldásokra, hanem a tartalmi összetevőkre is vonatkozik. Szívesen kipróbálok olyan dolgokat, amelyek első látásra blődnek tűnnek, az előadásban mégis komoly szerepük lehet.

Dusa Gábor felvételeHárom évvel ezelőtt a Katona József Színházban rendezted a Gyász című előadást. Hogyan valósult ez meg?

Zsámbéki Gábor — miután megnézte Alibi című előadásunkat — felajánlotta, hogy rendezzek valamit a Kamrában a Katona színészeivel.

Milyen tanulságokkal szolgált számodra az említett munka? Hogyan tudtad összehangolni a katonás színészek és a Tünet Együttes művészeinek gondolkodásmódját?

Leginkább azzal szembesültem, hogy teljesen más a kőszínházi létforma, még a Katonában is, ahol a színészek mindenféle gondolkodásmódhoz és munkamódszerhez hozzászoktak.

Alapvetően miben látod ezt a különbséget?

A kőszínházban legtöbbször az irodalmi szövegből kiindulva, a rendező segítségével eljutnak a színészek odáig, hogy a szerepen keresztül egyszer csak megnyílik a személyiségük, és ezáltal valami érdekeset és átütőt tudnak létrehozni. Mi nem így dolgozunk, hanem a személyesből indulunk ki, nálunk nincs alapszöveg, többnyire csak a téma adott, és ehhez mindenki megtalálja személyes viszonyulását azokon a szituációs, improvizációs feladatokon keresztül, amelyeket elvégzünk. Aztán jó esetben ez a személyes viszony jut el olyan állapotba, ami már szerepnek mondható, és ezzel együtt el is távolodik attól az embertől, aki személyes szintről hívta elő magában saját élményeit és emlékeit. Visszatérve a Gyászra, a darabban felvetett téma az első pillanattól erős ellenérzéseket váltott ki a Katona színészeiből, pedig akkor még kevésbé érződött annak politikai színezete, de mire eljutottunk a bemutatóig, egyre aktuálisabbá vált a mondanivaló. Lényegében annak a kultúrafelfogásnak és értékrendnek a leáldozásáról és temetéséről beszéltünk a darabban, amelyet mi is képviselünk. A színészek közül többen kikérték maguknak, mert nem érezték, hogy haldoklik a színház, sem azt, hogy az a nyelv, amelyet használunk, a mai világban egyre nehezebben talál utat az emberekhez. Én viszont azt gondolom, hogy ha bemegyek egy plázába és körülnézek, nem látom a közös nevezőt. Lehet, hogy ez mindig így volt, de ma talán erőteljesebben érzékelhető a körülöttem lévő világ kiüresedése és idegensége. A Gyász alapötletét az adta, hogy részt vettem Leszták Tibor temetésén. A szertartás úgy zajlott, hogy a MU színháztermét kiürítették, még a székeket is kiszedték, és bárki, aki úgy érezte, felment a színpadra, és azt csinált, amit akart. Egyik pillanatban régi jazz-muzsikusok játszottak egy free jazz-számot, majd Kovács Gerzson következett, aki valósággal vonaglott a színpadon, és kifacsart néptánclépéseket adott elő kortárs módra, aztán valaki más visszafelé mondott el egy szöveget. Nehéz mindezt elmondani, mert egyszerre érzékeltem, hogy részese vagyok ennek a közösségnek, másrészt pedig arra gondoltam, vajon mit szólna egy plázacica, ha bejönne ide. A Gyászt kifejezetten ez az életérzés ihlette. Ma már látom, hogy több hibát is elkövettem, mert ezt a témát nem lett volna szabad bevinni a Katonába, és nem kellett volna annyi emberrel dolgozni. Az előadás egészét kritikusan szemlélem, de azt is látom, hogy nagyon értékes pillanatok születtek benne, éppen ezért készítettünk az előadás alapján egy rövidfilmet, ami már leforgott, és hamarosan a vágás munkálatait végezzük.

Az említett téma visszavezet bennünket a beszélgetés kezdetéhez, a születésnapi fesztiválhoz. Hogy érzed, mi vált hangsúlyossá a háromnapos programsorozatban? Meg akartad mutatni, hogy mit végeztetek az utóbbi évtizedben, vagy inkább a függetlenek kilátástalannak tűnő helyzetére próbáltad ráirányítani a figyelmet?

Nem tudom, kifelé mi tűnt hangsúlyosabbnak, de belülről úgy éltük meg, mintha átléptünk volna egy kapun, vagy kitettünk volna egy kettőspontot, ami egyszerre lezárás, ugyanakkor valaminek a kezdete is, új utak bejárását, újabb energia felvételét ígéri. Nem volt célunk a múltunk felmutatása és összegzése, inkább arra törekedtünk, hogy olyan eseménysorozatot szervezzünk, amely találkozásokra, párbeszédre ad alkalmat, és közelebb hozza egymáshoz a szétzilálódott szakma képviselőit. Nem állítom, hogy ez maradéktalanul sikerült, de valamennyi résztvevőtől pozitív visszajelzést kaptunk, miként a Trafó is teljes mellszélességgel kiállt mellettünk.

Mészáros Csaba felvételeHogyan épült fel a születésnapi fesztivál programja?

Az eseménysorozatot egy sétával vezettük fel, melynek során Gőz István elindult a Jurányi Inkubátorházból ide, a Trafóba, fején egy égő gyertyával, mi pedig követtük a fagyban és hóesésben. Az egész olyan volt, mint egy fáklyamenet a kortárs művészetért, s a gyertya egyszerre jelezte a születésnapot, másrészt pedig a kísérletező művészi törekvések gyászszertartását szimbolizálta. Az első nap középpontjába a ReInstallációk című program került. Meghirdettünk egy pályázatot, amelyben a Tünet valaha volt kellékeit, díszleteit kellett újrahasznosítani. A meghívott alkotók egy élő múzeumot hoztak létre, teljes egészében belakták a Trafó épületét, a nagyteremtől a mosdóig. Mindezt egy kortárs tortaversennyel fűszereztük, a beérkezett alkotások közül a neves tagokból álló zsűri választotta ki a legjobbakat. Másnapra meghívtunk három rendezőt, Ardai Petrát, Vajdai Vilmost és Kárpáti Pétert, és felkértük őket, hogy hozzanak létre egy-egy performanszot a mi társulatunk tagjaival közösen, a kikötés mindössze annyi volt, hogy a Voksból ismert szavazórendszert kellett felhasználniuk. Vajdaiék egy nagyon vicces geget csináltak, Petrával és Péterrel viszont egy hosszabb távú együttműködés alapjait raktuk le. Kárpáti rendezésében, Az álom féltestvére című előadásban több tünetes művész szerepel, magam is segítek nekik, Ardai Petrával pedig egy nemzetközi koprodukcióra készülünk, melynek novemberre várható a bemutatója. Levetítettük továbbá az Árnyékfilmet, valamint szakmai beszélgetéseket szerveztünk. Az utolsó napon került sor a koncertre, amelyet házi zeneszerzőnk, Márkos Albert a Tünet Együttes zenéiből állított össze. Sajnálom, hogy nem találta meg a közönségét, mert rendkívül izgalmas volt hallani, hogy egymás mellé helyezve milyen zenei világot képviselnek ezek az alkotások. A rendezvényt egy performansz-sorozattal zártuk le, felkértünk ugyanis hozzánk közel álló kollégákat, hogy készítsenek nekünk performanszokat. Mi magunk is csináltunk egyet, amely meglepően döbbenetes rituáléra sikeredett. Szivacsból készítettünk egy hatalmas puncit, előtte mindenki megállt, elmondta a maga Tünet-statisztikáját, vagyis pusztán számok segítségével fogalmazott meg valamit önmagáról és a társulatról, aztán mindenki belemártotta a fejét egy vödör vízbe, majd átmászott a puncin. Szép lezárása volt a történetnek, magába sűrítette mindazt, amit számomra ez a fesztivál jelentett.

Nem kerülhettétek meg, hogy reflektáljatok a független társulatok jelenlegi helyzetére, hiszen a fenyegetettség és kiszolgáltatottság meghatározza a mindennapokat. Röviden összefoglalva a történéseket, arról van szó, hogy a tavalyi pályázatot a várakozásokhoz képest jóval később írta ki a minisztérium, és csak szeptemberben hozták nyilvánosságra az aktuális évre vonatkozó támogatások összegét, majd annak harmadrészét zárolták. Hogyan érzékeljük a kialakult helyzetet a Tünet Együttes szempontjából? Mit jelentett mindez számotokra?

A teljes bizonytalanságot és tervezhetetlenséget. Képzeld el, mennyi energiát felemészt, hogy havonta kell alapjaiban újragondolni a helyzetünket, és úgy foglalkoztatunk embereket, úgy írunk alá különböző szerződéseket, hogy hozzávetőleges elképzelésünk sincs arról, mennyi pénzből gazdálkodhatunk. Valamikor szeptemberben visszamenőleg megtudjuk, majd zárolják a jogszerűen megítélt támogatás jelentős részét. De elsősorban nem a pénzről van szó, hanem arról, hogy lelkileg és szellemileg teljesen felemészti az embert a tervezhetetlenség. Tavaly minden mércét elveszítettünk, amihez mérni tudtuk magunkat. Az egyik oldalon azt látjuk, hogy valaki azért, mert jól helyezkedik, iszonyatos mennyiségű pénzt kap, a másik oldalon azt lehet látni, hogy valaki feketelistára kerül, mert nyíltan kimondja a véleményét. Osztogatások vannak, de nincsenek igazodási pontok, nincs lépcső, amin fel lehetne menni, nincs visszaigazolása a teljesítménynek. Mindez borzasztóan kimerítő, fásultsághoz, kiábrándultsághoz és erőtlenséghez vezet. Közben gyakran felmerül az emberben — különösen, ha már nem húszéves —, hogy miért mennyi áldozatot érdemes hozni. Valami láthatóan elveszett, amit nagyon nehéz lesz visszaadni, és ez azért nagy bűn, mert ez a pici szakma a neki juttatott kevés pénzből értékes alkotásokat teremtett.

Mészáros Csaba felvétele

Látod-e a szakmán belül az összefogást és az egységes kiállást?

Nézd, mindenki az életéért, a fennmaradásáért remeg, és nem marad erő az összefogáshoz. Sokan vannak olyanok, akik az életben maradásért hajlandók visszavonulni vagy kompromisszumot kötni. Én viszont úgy gondolom, hogy ha például nem fogadjuk el a Magyar Művészeti Akadémiát mint legitim közpénzosztó szervezetet, akkor nem szabad támogatást igényelni a testülettől. Erősebb lépéseket szorgalmaznék, de úgy látom, hogy nincs közös erő és akarat arra vonatkozóan, hogy megfogalmazzuk követeléseinket. Amióta módosították az előadóművészeti törvényt, a mindenkori miniszter kénye-kedve szerint dől el, hogy kiírják-e a pályázatot az egykori hatos kategória számára, vagy sem, ha igen, mikor, és egyáltalán kifizetik-e a megítélt támogatást. Nem lehet úgy társulatot működtetni, hogy fogalmad sincs, mi lesz veled jövőre. Mi is a színházi szakma részei vagyunk, s ugyanúgy költségvetési tételnek kellene lenniük a függetleneknek, mint a kőszínházaknak. Ha a döntéshozók ismernének bennünket, és azt, ahogyan dolgozunk, talán belátnák, hogy nem szoríthatnak bennünket intézményi keretek közé, mert akkor nem tudnánk elvégezni azt a kísérletező munkát, amely csak ilyen körülmények között képes értéket teremteni.

Meddig tudtok mégis előre tekinteni ilyen helyzetben? Milyen konkrét terveid vannak?

Egy évre mindenképpen tervezünk. Néhány nap múlva új bemutatónk lesz Apropó címmel, amelynek első fele szóló előadás, a második rész pedig Ardai Petra workshopjának tapasztalataiból született meg.

Mi ösztönzött arra, hogy ismét egyszemélyes produkcióval állj ki a közönség elé?

Annyira kimerített mindaz, ami az utóbbi néhány évben történt, hogy úgy éreztem, most arra van szükségem, hogy visszatérjek önmagamhoz és a saját életemhez. Azt követően fejezzük be a Gyászfilm utómunkálatait. A Kucokot, amely elsősorban az óvodás korosztálynak szól, szeretnénk eljuttatni hátrányos helyzetű településekre, olyan gyerekekhez, akiknek másképp esélyük sem lenne színházat nézni. Ennek májusban lesz az első állomása, de őszre tervezzük a folytatást. Nem szüneteltetjük továbbá a középiskolásokat megcélzó beavató programunkat sem. Említettem, hogy novemberben mutatjuk be itt, a Trafóban Ardai Petrával közös előadásunkat. A születésnap egyik fontos felismerése az volt, hogy nyitni szeretnénk hazai és nemzetközi koprodukciók irányába, amiben nyilván közrejátszik a külső nyomás, de belül is megfogalmazódott ennek igénye. Hosszabb távon pedig azt remélem, hogy valahogy sikerül letenni magunkról ezt a kiszolgáltatott helyzetet, és olyan magán-, illetve céges támogatókat találunk, akik segítenek rajtunk. Ezen dolgozunk.

Koch Péter felvétele

Megjelent a Műút 2013038-as számában.