Beszélgetések szálló hattyúkról

Margócsy az ezredforduló előtti negyedszázad irodalmi alakulástörténetének újraolvasását szorgalmazó írásában több példát hoz arra, hogy az irodalomtörténet néha furcsa kanyarokat tesz — számos műről saját korában nem vesz ugyan tudomást, visszamenőleg azonban az alakulástörténet alappilléreiként értelmezi őket, sok művet viszont, amelyet egy ideig az irodalomtörténet jelentősnek, sőt akár sarokkőnek tekint, később kiejt kegyeiből és tökéletes olvasatlanságra és olvashatatlanságra ítéli.

„A kötelességek és tilalmak […] kényszerű rendszere általános képmutatást kelt azokkal a könyvekkel kapcsolatban, amelyeket valóban elolvastunk. A magánéletnek kevés olyan szféráját ismerem, a pénz és a nemiség kivételével, amelyekről olyan nehéz lenne biztos értesüléseket szerezni, mint a könyvekről” — írja provokatív, az olvasót szándékosan pukkasztó, híres esszéjében[1] Pierre Bayard. A kritikus, ha eljátszunk Bayard fricskájával, így tulajdonképpen az az ember, aki nem-olvasásra veszi rá a közönséget, pontosabban lehetőséget ad arra, hogy a közönség akkor is képet alkothasson a folyamatosan termelődő könyvtengernek legalább egy részéről, amelyet nem olvasott és jórészt nem is fog elolvasni, bár ő maga — remélhetőleg — azért nem csak belelapozott az általa tárgyalt könyvekbe.

Margócsy István több évtizedes kritikusi pályafutása során az olvasónak (és a nem-olvasóknak, sőt a nem olvasóknak is) számtalanszor módja volt meggyőződni, hogy ebben az esetben természetesen fel sem merülhet a könyvek el nem olvasásának aljas gyanúja — maga is tökéletesen tisztában van a fenti jelenséggel és az irodalomtörténet alakulására tett hatásával. Bayard esszéjének alaptétele némiképp emlékeztet Margócsy legalább ennyire provokatív gondolatmenetére. A nem-olvasás (tehát a könyvet csak átfutók, illetve ismertetésekből, véleményekből, recenziókból, fülszövegekből és egyéb paratextusokból ismerők tevékenysége) azt jelenti Bayard szerint, hogy az illetőnek nincs ugyan pontos tudása az adott könyv „tartalmáról, viszont gyakran képes megismerni a helyzetét, vagyis azt, hogy milyen helyet foglal el a többi könyvhöz képest.”[2] Margócsy pedig az ezredforduló előtti negyedszázad irodalmi alakulástörténetének újraolvasását szorgalmazó írásában több példát hoz arra, hogy az irodalomtörténet néha furcsa kanyarokat tesz — számos műről saját korában nem vesz ugyan tudomást, visszamenőleg azonban az alakulástörténet alappilléreiként értelmezi őket, sok művet viszont, amelyet egy ideig az irodalomtörténet jelentősnek, sőt akár sarokkőnek tekint, később kiejt kegyeiből és tökéletes olvasatlanságra és olvashatatlanságra ítéli. Egyik szemléletes példája a megkésett és sajátságos fogadtatástörténetre Bessenyei György Tariménes utazása című felvilágosodás kori regénye: „én pl. — írja Margócsy — 12 embernél többet nemigen tudnék mondani a világegyetemben, aki ezt a regényt valóban elolvasta volna; ugyanakkor mindnyájan, akik magyar szakosok vagyunk (s mint ilyenek nagyon sokan!) vizsgáztunk belőle, mint a magyar irodalomtörténet egyik oszlopművéből.” (380)

Az elsőre talán meghökkentő, sőt talán felháborítónak tűnő párhuzamot Bayard esszéje és Margócsy kritikái között az indokolhatja, hogy mindketten rámutatnak — nevezzük így — a könyvek helyzetének, vagy más szavakkal: fogadtatástörténeti szituációjuknak döntő jelentőségére az adott mű értelmezésekben megvalósuló sorsában. Margócsy kritikái pedig ezen túlmenően is nagyon szorosan kötődnek a „könyvek helyzetének” problematikájához: a kánonképződés és ‑hagyományozódás, az értelmezési és értékelési preferenciák alakulásának kérdéseihez. Ez a figyelem azonban mégis más, mint az irodalomtörténészi perspektíva. Egyfelől elkülöníti attól a Margócsy stílusát olyan jól felismerhetővé tevő ironikus szubjektivitás, másfelől az a jól követhető törekvés, amely az új művek révén kirajzolódó szövegteret próbálja belakni, ismerőssé tenni. A kritikának ez az általános törekvése itt azért módosul, mert Margócsy számtalanszor hangsúlyozza, hogy ez a tér nem következik magától értetődő módon „előzményeiből” (az idézőjel annak szól, hogy az előzmények sem magától értetődően, hanem szelektív paratextusok erősen orientáló közegeiben válnak előzményként értetté), már csak azért sem, mert nem homogén — legalábbis jó lenne, ha nem lenne az —, története pedig nem lineáris — legalábbis jó lenne, ha plurális tudna lenni. Talán nem túlzás azt mondani, hogy Margócsy kritikáit, megjelent kritikagyűjteményeit olvasva egyre erőteljesebbnek látszik a szerző ama törekvése, hogy magát az értékelést kontextualizáló irodalomtörténeti hagyományformálódást is megfigyelje, és adott esetben kritikával illesse. Ennek során pedig nagyon jelentős és továbbgondolásra serkentő meglátásokat kap az olvasó az irodalomtörténeti értékelés (leggyakrabban látens) hazai preferenciáiról. Az értékelés linearitásba ágyazottságával kapcsolatban például azt olvashatjuk, hogy „az a felfogás, mely szerint a magyar irodalom valahol lényegében mélyen egységes, és egy meghatározott vagy meghatározható irányba fejlődik, ez legnagyobb szabásúan a magyar irodalomtörténet olyan nagyszabású klasszikusánál, mint Horváth Jánosnál van alapjaiban koncipiálva, s az összes többi variáns ennek az irodalomtörténeti egységes koncepciónak hol politikai, hol kevésbé politikai, hol ellenpolitikai imitációja vagy dekonstrukciója csupán.” Ennél jóval nehezebben tud viszont érvényesülni az az „örvendetes vagy sajnálatos” tény, hogy „az irodalomtörténet-írás ugyanúgy relativizálódik, mint bármely történetnek az írói vagy szaktörténészi elmondása; minek következtében, azt gondolom, magának az irodalomtörténet-írásnak a státusza is úgy kellene, hogy alakuljon, hogy párhuzamos történetek futhassanak egymás mellett anélkül, hogy egymást, ilyen vagy olyan indokok vagy ideológiák alapján, kioltani akarnák.” (391)

A olvasástapasztalat szabadságát és pluralitását védve mond ellent Esterházynak is a Semmi művészet kapcsán (melyről nincs jó véleménnyel), mondván, hogy hiába a szerzői szándék, „ha a kritikus mást értett a műből, mint amit a szerző akart.” Felmerülhet persze a kérdés, hogy vajon az olvasói tapasztalat szabadsága azt jelenti-e, hogy a kritikusnak meg kell találnia, mit szeretett volna kifejezni a mű, amiért éppen úgy, esetleg elsőre érthetetlen vagy furcsa módon építkezett (a „jól megcsináltság” Ignotustól elhíresült kritériuma szerint), s ha nem találja, tovább kell keresnie; vagy azt, hogy (a posztstrukturalizmus tapasztalatai után) minden műnek számtalan, objektíve összemérhetetlen olvasata lehetséges, s lényegében, Roland Barthes szavával, ezek az olvasatok „táplálják” a művet, amely ezek által, ezekben tud csak megnyilvánulni. Margócsy számára azonban ez a szembenállás itt ahhoz nyújt segítséget, hogy valóban magasra értékelt, kanonikussá vált szerzővel kapcsolatban is ki tudja fejteni véleményét, ha úgy látja, hogy a stílus és a modor határa bizonytalan lett, s ne kelljen feladnia megfigyelői pozícióját a „könyv helyzetéből” adódó előzetes, szinte automatikusan működésbe lépő elvárások miatt. Ugyanígy Nádas Párhuzamos történeteinél is találkozunk azzal a belátással, hogy az irodalmi mező hatalmi pozíciók által dinamizált önmozgása roppant erős és a kritikus, legyen bármilyen tekintélyes, egy ponton túl kevés befolyással bír (Alain Vialát idézve) az „elismerés intézményes köreinek” mozgására. Erről a problémáról külön előadást is találunk egyébként a kötetben, mely eredetileg a Petőfi Irodalmi Múzeum „kis kritika-vita”-konferenciáján hangzott el.

A kritikus-olvasó szabadságának biztosítása mindenekelőtt azért fontos, hogy felismerhető legyen a mindenkori új műalkotás törékeny, illékony idegensége, mely újszerűségének és így potenciális irodalmi értékének záloga is lehet, de mindenképp az olvasás fő hajtóereje. Margócsy kritikáiból mindig (sőt ismét, ha lehet ilyet mondani: talán egyre inkább) látszik az a törekvés, amely a lehető legszélső ponton kívánja az irodalomtörténeti kontextus hálójába fogni az új, még „vad” művet, biztosítandó, hogy látható maradjon annak idegen, az eddigiekhez képest meglepő, új élményt nyújtó volta, de kapcsolható legyen az irodalmiság eddig érvényes kritériumaihoz is. Ez a törekvés azonban talán a kritikaírás legnehezebb, legproblematikusabb eleme. Hol van az a pont, ahol még meg lehet állni, még belül van az ember az irodalom szakmai doxáján és így érvényes módon mondhat nyilvános véleményt? És, ami talán még érdekesebb, miféle doxa, miféle szakmai közvélekedés nyomai olvashatók ki ezt a bizonyos pontot megfigyelve?

A számos lehetséges példa közül csak párat idéznék fel a kritikákból. Borbély Szilárd Nincstelenekje például Margócsy értelmezésében (is) számos ponton sérti az értékes irodalmiság jelenleg úgymond érvényesnek tekinthető konvencióit, mindenekelőtt például a realitáshoz való szoros kapcsolat és a szerzői állásfoglalás határozott volta terén. A megjelenített tapasztalatok kilátástalan borzalmassága és reménytelensége is összeegyeztethetetlen a (magyar) faluról az irodalom (sőt, akár a szociográfia által is) korábban megjelenített képpel, amint arra Margócsy is rámutat. Ez így együtt azonban mintha már túl sok volna: a kritikában igen hangsúlyossá válik, hogy ez „nem arról szól, hogy milyen a falu”, hanem arról, hogy ez az adott falu hogyan látszik egy gyermek szemén át. A gyermek–felnőtt-ellentétre pedig a továbbiakban megnyugtatóan felfűződnek a további nyugtalanító problémák, például a perspektívátlanság (amelynek mértékét talán egyedül Kiss Tibor Noé azóta megjelent Aludnod kellene című regényéhez lehetne hasonlítani) vagy az, hogy a regényben az egyén végletesen, feloldhatatlanul egyedül van, „nincs és nem is lehetséges” kollektív identitása. A „gyermeki” jelző a nézőpont mellett bizonyos fokig súlytalanítja a regényből kapott valóban idegen, nyugtalanítóan idegen képeket, problémákat, amelyekre e jelző nélkül riasztóan nem lenne megoldásunk. Így magunkat (ahogy a kritika sugallja) természetszerűleg a „felnőtt” nézőponttal azonosítva fellélegezhetünk, visszanyerve a fikcionalitásnak a regény által szintén tudatosan sértett tabuját: „ez csak mese”, és ha becsukjuk a könyvet, túlléphetünk rajta — a gyerekek felnőnek, írók, matematikusok esetleg alkalmi munkások lesznek, férfiak és nők, és maguk mögött hagyják a gyerekkor felfoghatatlan retteneteit, melyek így láthatatlanná is válnak.

Margócsy kritikus-figurája nem lép át a túloldalra: nem mondja, hogy a gyermek itt nem feltétlenül „valaki, aki majd felnő”, hanem sokkal inkább egy metafora, méghozzá a kirekesztettség és a totális hatalomnélküliség metaforája — egy olyan létállapoté, amely a rend, saját világunk fonákján meghaladhatatlan, egyedül a nyílt embertelenedés és agresszivitás felé nyíló pozíció.

Hasonlóan érdekes például az, amit a női szerzők megközelítésénél tapasztalunk. Rakovszky Zsuzsa esetében Margócsy kiemeli, hogy azért is nagyon érdekes kifordítása Rakovszky perspektívája a modern magyar esztétikai kánon egyik meghatározója, József Attila világ- illetve szubjektivitás-képeinek, mert itt a szerző mindenben bizonytalan, a világ és a világ szemlélője egyként uralhatatlan, és nincs sehol egy olyan fellelhető szubjektivitás-tapasztalat, ahonnan valahogyan elkülöníthetők, megérthetők, elrendezhetőek lennének a dolgok. Az érzékeny kritikai elemzés példák és irodalomtörténeti összevetések során keresztül valóban nagyszerűen elemzi ezt a Rakovszky költészetére (is) oly jellemző tapasztalatot, ám még véletlenül sem jelenít meg távoli lehetséges kontextusként sem egyéb női szerzőket, vagy horribile dictu akár a feminista irodalomelmélet néhány immár nem új keletű meglátását. A „szétesett világnak” illetve a homogén egységgé immár nem formálható szubjektivitásnak már az irodalmi klasszikus modernségre oly jellemző tapasztalata, mely máig ható érvénnyel befolyásolja esztétikai értékkritériumainkat is, sok esetben korábban jelentkezett ugyanis női szerzőknél, mintsem hogy a mainstream irodalomba és irodalomszemléletbe utat talált volna, s a társadalmi nemek által is befolyásolt identitásképletek újabb szakirodalmának röpke felidézése is meggyőzhet arról, hogy e különbségtapasztalat meghatározó, de legalábbis nagyon érdekes lehet a tárgyalt jelenség szempontjából. Furcsa az is, ahogy Szabó T. Anna költészetének (ismét nagyon finom és valóban érdeklődő) vizsgálata kapcsán a kritikus kijelenti, milyen érdekes, hogy Szabó T. anyasággal kapcsolatos költeményei „a magyar költészet anya-verseitől radikálisan különbözó módon” jelenítik meg e tapasztalatokat. Kérdés, hogy nem annak tudható-e be e „radikális különbözőség”, hogy míg a magyar költészet nagy, kanonikus anyaversei kizárólag férfi, méghozzá általában fiúi perspektívából szólnak az anyaság tapasztalatáról, itt hangsúlyosan női sajáttest-élményről van szó. Ám úgy látszik, hogy ilyen, a szerző, a szereplő vagy a kritikus társadalmi nemével kapcsolatos kijelentések nem tartoznak a megengedhető kritikusi érvek, nézőpontok, pozíciók közé.

Ez azért látszik némileg különösnek, mert számos olyan szófordulatot találunk a kritikában, melyek a „szokásos kritikusi attitűd” nemét bizony expliciten jelölik — mint például amikor Nádas regényének gyengének talált részeit a kritikus „bármely lányregénybe illő […] szentimentális példaként” állítja elénk, ami minden további érvelést szükségtelenné tevő módon van hivatva meggyőzni az olvasót a kérdéses rész gyengeségéről; vagy amikor elismerően, szintén további példák vagy érvek nélkül van szó Bertók „nagyszabású és férfias vállalásáról”, vagy (ironikusan, de ismét további reflexiót nélkülöző módon) arról, hogy „a magyar író a közvélekedés vágyképei szerint bátor férfi”. A reflektálatlanság azért tűnik érthetetlennek, mert például a Párhuzamos történetek vizsgálatakor Margócsy kifejezetten a regényt szervező értékvilág problematikus elemeként emeli ki, hogy a filozófiai szintre emelt világképmeghatározó és narratívaszervező tényezőként szereplő hiány/kielégülés dichotómia feloldhatatlansága kizárólag „az egyik nemi szerv primátusán” alapul.

Sok esetben a(z irodalmi-esztétikai) tabusértés, mely szintén az új műalkotás idegenségtapasztalatának gyakori eleme, megáll valóban a regisztrálásnál, leírásnál, illetve a lehetséges irodalomtörténeti kontextus és az attól való érdekes, továbbvivő eltérés felidézésénél. Krasznahorkai Seiobo járt odelent című művének értelmezési kísérletekor Margócsy ugyanúgy a tanköltemény fogalmát hívja segítségül (s nem elítélő jelleggel), mint Márton László Minerva búvóhelye című regényénél vagy a Párhuzamos történeteknél (ahol a némileg elítélő vélemény szintén nem kifejezetten illetve nem kizárólag a „tanregény”-szerűségből fakad). Margócsy István kritikái, ahogyan eddig is, nemcsak az aktuálisan olvasott műalkotásról közölnek érdekes meglátásokat, de a kortárs, folyamatosan változó és a maga teljességében átfoghatatlan irodalmi mező alakulásáról is, sőt az irodalomtörténeti nézőpont rögzítetlenségére is figyelmeztetnek: arra, hogy a kortárs művek nemcsak a kritika, de az irodalomtörténet-írás provokációjaként is felfoghatóak. Ismét Bayard kritikuspukkasztó esszéjét idézve azt is mondhatnánk, hogy Margócsy írásiban „a könyvekhez való viszonyunk nem az a megszakítatlan és egynemű folyamat, amelynek egyes kritikusok feltüntetik, és nem is egy számunkra átlátható ismeret tere, hanem egy olyan, emlékfoszlányokkal teli, homályos terep, amelyről az azt benépesítő, körvonalazatlan szellemalakok segítségével alkotunk értékítéletet.”[3] Ennek a lezárhatatlanságnak, dinamizmusnak és esetlegességnek a szabatos és érvényes módon való érzékeltetése pedig olyan, roppant ritka kritikusi erény, amellyel kevesen bírnak a mai irodalmi színpadon oly nagy mértékben, mint Margócsy.

Megjelent a Műút 2015053-as számában

___________________

[1] Pierre Bayard: Hogyan beszélgessünk olyan könyvekről, amelyeket nem olvastunk?, ford.: Kovács Ilona – Boros Krisztina, Lazi, 2007, 13.

[2] Pierre Bayard: I. m., 28.

[3] Pierre Bayard: I. m., 17.