Ha létezik a hazai (zsáner)könyvkiadásnak mostohán kezelt műfaja, az minden bizonnyal az antológia. Míg a nyolcvanas-kilencvenes években fordított gyűjteményes kötetek olyan klasszikusnak számító novellákat ismertettek meg a magyar nyelvű közönséggel, mint az egyik leghíresebb — és legtöbbször remake-elt — Alkonyzóna-epizód alapjául szolgáló Élni jó Jerome Bixbytől (a Gyilkos idő című kötetben) vagy az Ingmar Bergmant is megihlető, a feminista töltetű pszichológiai horror alapszövegének tekintett A sárga tapéta Charlotte Perkins Gilmantől (a Lopakodó árnyakban), mára a magukban is rentábilis szerzők — mint Stephen King vagy a jelen kollekcióban is szereplő Neil Gaiman — önálló gyűjteményes kötetein kívül a legritkább esetben bukkan fel ilyesfajta könyv a boltok polcain. Pedig a kapcsolt áruként óhatatlanul becsúszó, rutinból odakent szövegekért vagy a léc alatt átkullogó szerzőkért cserébe jó esetben bőven kárpótol a tájékozódás és felfedezés öröme, a katartikus élmény, amikor az olvasó rábukkan egy babaház lakóinak életéről írt torokszorító mini-levélregényre (Chad Oliver: Transzformátor a Szívélyes Fahrenheitben című kötetben), vagy hogy áttérjünk jelen gyűjteményre, a hazai kiadásban méltatlanul elsikkadt Scott Lynch (Locke Lamora hazugságai) briliáns játékára a fantasy és a caper[1] motívumaival (Egy év és egy nap Teradániában).
Mindezek fényében az eredetileg 2014-ben megjelent és angol nyelvterületen jókora kritikai sikert aratott Zsiványok magyar kiadása legalább annyira hiánypótló vállalkozás, mint amennyire kockázatos, főképp a könyvtárgyként is tiszteletet parancsoló gyűjtemény méretei miatt — huszonegy, esetenként kisregénybe hajló novella nyolcszáz oldalon, keménykötésben. Gardner Dozois és George R. R. Martin válogatását — mint azt utóbbi egy pároldalas bevezetőben deklarálja is — nem műfaji szempontok szervezték, hanem a címben is jelzett tematika: minden szöveg a törvényen kívüliek, szélhámosok, tolvajok és egyéb antihősök működését mutatja be, fantasytől a hard boiled krimin át a new weird és a science fiction különféle kortárs formáiig. A szerkesztőpáros a Zsiványokkal harmadjára vitte végig az ugyanezen szelektálási elvre épülő koncepciót: a 2011-es Warriors és a 2013-as Dangerous Women történetei szintén különböző műfaji kontextusokban megjelenő archetipikus karakterekre épültek, a szerzők közt napjaink populáris irodalmának krémjével. A témaválasztás az előző két kötetnél is szorosabban kapcsolódik az ezredforduló tömegkultúrájának igen markáns trendjéhez: legyen szó bármely médiumról, az antihősök széles körű sikere, átkerülésük a rajongói szubkultúrákból a fősodorba olyan meghatározó mozgást jelentett ezen a területen, ami számtalan elemző figyelmét keltette fel, befogadáselmélettől a cultural studiesig. Persze a folyamatok, melyek a Trónok harca, a Dexter vagy a Breaking Bad kortárs sikeréhez vezettek, az egyes műfajokban — ha nem is szinkronban — de évtizedekkel ezelőtt megkezdődtek, gondoljunk akár a tolkieni fantasy eszképizmusát nyíltan kritizáló Michael Moorcock történeteire a hatvanas évekből,[2] a századforduló szalondetektíveit whiskeyszagú mizantrópokra cserélő hard boiled irodalomra a húszas évektől vagy a normalitás és a fenyegető Másik viszonyát mindinkább szétziláló modern horrorra, a Legenda vagyoktól Hannibal Lecterig. A Zsiványok ebből a szempontból nem tekinthető különösebben radikális gyűjteménynek — nem feszegeti a főhős(ök) morális ambivalenciájára építő történettípus határait —, ehelyett elsősorban enciklopédikus jellege miatt érdemel figyelmet: fontos látképet ad arról, jelenleg milyen figurákból, sztorikból és konfliktusokból áll össze a „szimpatikus antihős” toposza. Hiszen törvényen kívüliségük ellenére ezek a karakterek is bizonyos (morális) határokon belül működnek, tetteiket a legtöbb esetben saját szabályrendszer irányítja, ami arra is szolgál, hogy az olvasót se veszítsék el kihágásaik során. Ahogy Bradley Denton Hamis hangok című történetének nappal helyettesítő tanárként, éjjel mestertolvajként buzgolkodó főhőse fogalmaz, miközben épp kirabolja az erdei faházban kamatyoló diákjait: „A helyzet úgy állt, hogy elmondhattam, bár féreg vagyok, de perverz azért nem. Ebbe fogok kapaszkodni.” (311)
A kötet első néhány novellája máris elég pontosan kirajzolja, műfaji eltéréseik ellenére többségükben milyen formulák jellemzik a zsiványtematikát: Joe Abercrombie szövege a középkori fantasy külsőségei közé helyezett pikareszk, melyben az eltulajdonított értéktárgy vándorlása a bűnözők kezei közt egyben minitablót is nyújt az alvilági árnyéktársadalomról; Gillian Flynn duplacsavaros szélhámostörténete a Holtodiglantól kísértve fordul át pszichothrillerbe; Matthew Hughes sword-and-sorcery sztorijában egy trickster-figura és egy veterán tolvaj feszül egymásnak, Joe R. Lansdale pedig két önjelölt texasi magánnyomozót ugraszt össze egy maroknyi kisstílű stricivel és korrupt zsaruval. A későbbiekben nagyrészt ezek a minták váltakoznak további műfajokat is játékba hozva — mint a történelmi krimi (David W. Ball: Származástörténet), a viktoriánus whodunit (Lisa Tuttle: A halott feleségek esete) vagy a pasztorálba oltott low fantasy (Patrick Rothfuss: A ménkűfa) —, de nem minden esetben egyértelmű, hogy az adott novella milyen szempontok alapján kerülhetett be a kötetbe. George R. R. Martin zárótörténete (A tékozló herceg) mintha a Trónok harca egy korai vázlatából került volna elő, amit az archaizáló stílus sem emel a fáradt ujjgyakorlat szintje fölé; Cherie Priest szörnyvadászos horrorjából (Bányarém) pedig sem az nem derül ki, hogy a természetfeletti anomáliákat regulázó főhősnek mi köze van a zsiványtematikához — habár van neki, lásd ellenpéldaként Sapkowski remek Vaják-regénysorozatát —, sem a formulaszerű cselekmény nem szolgál különösebb meglepetésekkel. Szerencsére a laposabb megoldások a kötet töredékét teszik ki, a gyakran eleve antihősökkel dolgozó szerzők — mint Lansdale, Scott Lynch vagy Walter Jon Williams — többnyire a rutinmegoldásokon túllépve mutatják be a figura egy újabb olvasatát.
„Az sem kizárt, hogy Fafhrd és a Szürke Egerész száz évvel korábban és később is jelen volt Türosz történetében” (447) — írja Steven Saylor az ókori fogadóban kibontakozó átverés felvezetésében, melynek intertextuális játéka — az említett két kalandor neve Fritz Leiber klasszikus fantasy-történeteire utal — egyúttal a Zsiványok szövegeinek fent leírt sajátosságaira is felhívja a figyelmet. A karakter és a hozzá kapcsolt történetsémák variációi végesek ugyan, de a háttér, a fikciós téridő-koordináták, ahol ezek a sztorik lejátszódnak, folyamatosan változnak, és a történetek fő csapásirányát (készülődés, a bűntény végrehajtása, csattanó) az olyan extrém külsőségek is csak kis mértében befolyásolják, mint az alkoholtilalom mágiával megbolondított időszaka (Carrie Vaughn: Azok a dübörgő húszas évek), vagy a biopunk és a woodoo összeboronálása egy elbűvölően bizarr New Orleansban (Michael Swanwick: Igyunk a nőkre!). A narratív sémák ilyesfajta kötöttsége párhuzamban áll Graham Seal megállapításával, aki szerint a törvényen kívüli figura karaktere nem csupán jelen van minden nemzet hagyományaiban, de pályaíve minden esetben fix fordulópontok érintésével jut el az általában tragikus végkifejletig — ebből a szempontból nincs különbség Jézus, Sobri Jóska és Ned Kelly között.[3] Miközben figyelembe veszi, hogy a mítoszképződés már a törvényen kívüli színre lépésével egy időben megkezdődik, és így óhatatlanul visszahat a karakter működésére — ahogy például a Viszkis Rabló vagy Mark „Chopper” Read igyekezett eleget tenni a médiában róla kialakult képnek —, konklúziójának legradikálisabb pontja, hogy bizonyos feltételek teljesülése esetén egy társadalom szükségszerűen kitermeli az outlaw karakterét, amit aztán a média és a kultúra már meglévő mintázatok mentén alakít: például akkor is elterjed a javak újraelosztásának és a szegények megsegítésének híre, ha valójában az érintett bűnöző semmi ilyet nem tett.[4] Seal elsősorban a Robin Hood típusú social bandit mítoszát helyezte revízió alá, de a determinizmus és individualizmus összjátéka, a kívülállás romantikájának és az egzisztenciális kényszerpálya közti feszültségből sok esetben a Zsiványok szövegei is profitálnak. Ahogy Joe Abercrombie megfogalmazza a bűnben fogant örökmozgóként ketyegő alvilágról („Sipaniban senki nem keres egy fityinget sem. Inkább mindenki azon dolgozott erejét megfeszítve, hogy kifossza a többieket” — 25) és az abban ügyeskedő egyik tolvajról: „Akárhol is fordult meg Carcolf, mindenhol senki maradt. Mindig, mindenhol átutazóban volt.” (16) A ciklikus ismétlődést hangsúlyozza a novella szerkezete is, amiben a lopott tárgyat újabb és újabb haramiák rabolják el a korábbi tulajdonostól, az elviekben maximum íratlan szabályok szerint működő alvilágot alárendelve ezzel egy kimondatlan, de szinte automatikus törvényszerűségnek. Egy másik kiemelten fontos pontja Seal gondolatmenetének, hogy ezek a bűnözők általában „alig többek gyalognál az adott közeg jóval nagyobb politikai játszmáiban”,[5] ami újfent aláássa az önállóan, az elnyomás ellenében valamiféle igazságeszmény mentén cselekvő bűnözők mítoszát. Az Igyunk a nőkre! című novella szélhámosai ténykedésük mellékes eredményeként kirobbantanak egy forradalmat,[6] de azt túlzás volna állítani, hogy tetteiket körültekintő politikai megfontolások vezették. Ennél is tanulságosabbak azok a történetek, ahol a rablók valóban eszközként jelennek meg, a szabadság illúzióját a testükhöz nőtt kisistenek (A hét áldás fogadója) vagy egy visszautasíthatatlan ajánlattal előálló megbízó (Egy év és egy nap Teradániában) töri ripityára. Szemben viszont a rendszerint erőszakos halállal pusztuló valódi bűnözőkkel, itt olykor megjelenik a szabadulás ígérete, a fikcióban kiteljesedhet az a kulturális fantázia, ami eleve életre hívta a figurát: a törvényen kívüliek okosabbnak bizonyulhatnak elnyomóiknál, lásd például Scott vagy Gaiman novelláját.
De a kötöttségek a Zsiványok elbeszéléseiben nem csupán azáltal vannak jelen, hogy a karaktertípushoz véges számú narratív séma társítható — amit több szerző perspektívaváltással igyekezett meghaladni, főhőssé téve a nyomozókat (Tuttle: A halott feleségek esete), az áldozatokat (Saylor: Káprázat Türoszban) vagy éppen passzív megfigyelőszerepet osztva a sodródó vagabundra (Phyllis Eisenstein: A semmibe tartó karaván) —, hanem úgy is, hogy a szövegek igen nagy hányada valamely már létező fikciós világhoz kapcsolódik. Neil Gaiman a Soseholban megismert Carabas márki történetét folytatja, egy újabb szeletét tárva fel a felszín alatt rejlő Alsó-Londonnak (Hogyan szerezte vissza a kabátját a márki), Rothfuss, Martin és Abercrombie monumentális fantasy-univerzumaikhoz illesztettek egy önmagában is megálló puzzle-darabot, Joe R. Lansdale pedig az eleve epizodikus szerkezetű Hap & Leonard-sorozat két címszereplőjét hasznosítja újra. Ez a szövegalkotási stratégia egyszerre alkalmas arra, hogy kapudrogként szolgáljon az adott mitológiát még nem ismerők számára, egyúttal kiszolgálja a mindig újabb anyagokra vágyó rajongókat, ugyanakkor a szerző és olvasó közti szerződés így sokkal szigorúbb, mint egy önálló történetnél. A szövegnek ilyen esetekben a műfaji követelményeken túl korábban lefektetett szabályoknak is eleget kell tenniük — például Martin novellájának cselekménye nem mondhat ellent a Trónok harca eseményeinek vagy Lansdale karaktereinek bírniuk kell azokkal a jegyekkel, melyek a regénysorozatban kristályosodtak ki. A befogadói és rajongói elvárások rendszere a másodlagos világok kapcsán egy másik szempontot is behoz a novellák olvasása során: az autenticitásét — vagyis hogy az egyes szövegek hitelesen illeszkednek-e a kapcsolódó brandekhez —, ami ezúttal izgalmasan egybeesik a szélhámostörténetek visszatérő elemével, a hamisítással és a megtévesztéssel. Hamis műtárgyak (Származástörténet), kamu bájitalok (Káprázat Türoszban), levetett vagy megkettőzött identitások (Egy jobb halál; Tequilagyémántok) illusztrálják, hogy bármi és bárki lehet az olvasó előismereteiből és elvárásaiból kinőtt délibáb, az aranyfedezet a szöveg mögött — legyen az egy egész fikciós univerzum vagy pusztán a szerző neve — itt válik leginkább a figyelem elterelésének eszközévé.
A bizalmon alapuló átverések (confidence games) és az ezeket végrehajtó szélhámosok (con men) az Egyesült Államokban a tizenkilencedik század derekának termékei, amikor a fejlődő modern társadalomban először felmerült a fizikai valóság és az ezt reprezentáló szimbolikus rendszerek hitelességének problémája — például a pénzügyi válságnak köszönhetően.[7] A con man ennek a zavarnak a manifesztációja és haszonélvezője, aki nem csupán identitását képes (látszólag) másra cserélni, de önmaga és áldozatai köré is mesterséges narratívákat húz. A figyelemelterelés és megtévesztés szempontjából egy szélhámos és egy szélhámossztori szerzője valójában igen hasonlóképpen működik, céljuk, hogy az olvasót (az áldozatot) minél tovább bizonytalanságban tartva téves fabularekonstrukciók felé tereljék, hogy a zárlat esetleges leleplezése minél katartikusabb erővel hasson. Míg a sikátorokban osonó tolvajok egy eszképista kollektív fantáziát testesítenek meg, ahol alvilági módszerek is bevethetőek a jó ügy érdekében (Elefántcsont rakomány), és a világ helyrerázása után akár integrálódásuk is lehetséges a törvényes társadalomba (A hét áldás fogadója), a jól kivitelezett szélhámostörténetek ennél komplexebb hatásmechanizmussal operálnak. Az ilyen típusú novellák akkor sikeresek, ha sikerül megvezetniük az olvasót, a katarzis — például a horrorhoz hasonlóan — alapvetően egy negatív élményhez, a becsapottsághoz kötődik, a felismeréshez, hogy az olvasottak nem úgy és nem azt jelentik, mint elsőre feltételeztük. A Zsiványok legjobb szövegei, mint Gillian Flynn vagy Patrick Rothfuss novellája, úgy viszik végig ezt a trükköt, hogy a szerző korábbi munkáiból fakadó előfeltevéseket vagy akár egészen szigorú szabályrendszereket is ki kell cselezniük — közben mégis felfedve valamit az illúziók természetéből.
___________________________________
[1] A caper a bűnügyi történetek egy furfangos rablás vagy svindli előkészületeit és végrehajtását bemutató alműfaja, jellemzően a hasonló témájú heistnél könnyedebb, humoros hangnemben. Itthon is olvasható képviselői például Lawrence Block Bernie Rhodenbarr-sorozata (A betörő, akit szekrénybe zártak) és Donald Westlake A nagy zöld balhé című regénye, vagy filmen A nagy balhé, az Ocean’s Eleven és a Rózsaszín Párduc-széria.
[2] Ehhez lásd Moorcock savas hangú esszéjét, mely Tolkien mellett a század első felének ifjúsági fantasyjét is ideológiai alapon kritizálja: Michael Moorcock: Epic Pooh, 1978. Bővített online verzió: http://www.revolutionsf.com/article.php?id=953.
[3] Graham Seal: Outlaw Heroes in Myth and History, Anthem Press, 2011.
[4] A kulturális sémák ilyesfajta folyamatos újrajátszására reflektál a kötetben Connie Willis egy gigantikus mozikomplexumban játszódó, szövegközi utalásokkal zsúfolt disztópiája (Műsoron), melyben a hősnő aktuális partnere filmélmények alapján kreál a randi köré egy összeesküvés-elméletet — ami végül igaznak bizonyul.
[5] Graham Seal: I. m., 134.
[6] Az ipari forradalmak idejét felidéző történet a zombimotívumon keresztül kiélezi a bűnözök individualizmusának és a kapitalista társadalom áldozatainak ellentét (pár száz oldallal később ez visszhangzik majd Gaimannél az agymosott „pásztorok” és a simlis márki konfliktusában), ezzel ráirányítva a figyelmet a hierarchizált osztálytársadalom és a kívülálló karakterek közti dinamikára. A karakter ezen aspektusát a kötetben Gillian Flynn novellája (Mivel foglalkozol?) bontja ki legszebben, ahol egy white trash szélhámosnő és egy megcsalt felső-középosztálybeli feleség folyamatosan cserélgeti egymás közt az áldozat és az elkövető szerepét.
[7] Részletesebben lásd: Michael Leblanc: The Color of Confidence: Racial Con Games and the Logic of Gold, Cultural Critique No. 73. (2009), 1–46.