Már az is sokat elárul György Péter legújabb kötetéről, ha vetünk egy pillantást fő- és mellékszereplőinek névsorára. A hatalom képzelete című, Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között alcímű munkában ugyanis megdöbbentően magas azon írók, képzőművészek, értelmiségiek aránya, akik önkezükkel vetettek véget az életüknek. Kamondy László, az író Szabó István, Czibor János, Sarkadi Imre és mások — megannyi félresiklott életút, a kádári Magyarország tipikus történetei, amelyek — legalábbis a kötet olvastán úgy tűnik fel előttünk — minden esetben elkerülhetetlenül vezettek keserű végkifejletükhöz (a pontosság kedvéért tegyük hozzá, hogy Sarkadi halálának körülményei máig tisztázatlanok). De nem csak az ő esetükben beszélhetünk tragikus sorsról, hiszen a feledés, a kánonból való kihullás — rosszabb esetben a teljes egzisztenciális, szellemi és/vagy erkölcsi tönkremenetel — az idő előtt lezárult pályák mellett a többi, kötetben tárgyalt alkotót is elérte: Galgóczi Erzsébetet, Csurka Istvánt, Fejes Endrét, Kardos G. Györgyöt, Gáll Istvánt, Somogyi Tóth Sándort, Kokas Ignácot, Gruber Bélát — és rajtuk kívül még sokakat, akikről esik, és akikről nem esik szó a kötetben.
Ahogy a szerző fogalmaz, „[l]eginkább a kronotoposz romjainak, egy képzeletbeli múzeum kiállítási tárgyainak leírókartonjain olvasható önkéntelen kommentároknak” látja a kötetbe felvett írásait, „amelyeket a közös tér és az azonos időszak rendel egymás mellé, s nem egy nagy elbeszélésből való részesedés társadalomtörténet által determinált evidenciája.” (74) A múzeumi metafora igencsak jellemző György Péter kutatói attitűdjére: meglátása szerint ugyanis az 1957 és 1980 közötti időszak államilag tűrt, illetve támogatott művészetének változatos műfajú darabjai a rendszerváltás után szocializálódott nemzedékek számára már csak vitrinbe zárt múzeumi tárgyakként szemlélhetők, amelyek minden kapcsolatot elveszítettek a jelennel. Ennek a jelentésvesztésnek az okaként a kötet előszavában — némi aktuálpolitikai éllel — a Kádár-korszaknak a „neonacionalizmus nosztalgiája nevében történő visszamenőleges eltüntetése” jelenik meg (15), az elkövetkezőkben azonban — úgy gondolom, ebben az esetben üdvös módon — nem történik kísérlet a napjaink (azaz a 2010 utáni időszak) hivatalos közgondolkodása és a félmúlt művészetének elfeledése közötti ok-okozati kapcsolat felállítására. A kötet későbbi „bevezetőinek” — nagyjából a 111. oldalon kezdődő, az 1957-es Tavaszi Tárlatról szóló szövegig ugyanis jórészt a szerző elméleti-történeti pozíciójának újólagos, néhol már túlbeszéltnek tűnő meghatározásait olvashatjuk — állítása szerint a Kádár-korszak reprezentatív életműveinek gyors eltűnése elsősorban azzal magyarázható, hogy az 1980 utáni változások kihúzták a szőnyeget a megvalósult szocializmus kizárólagosságát elfogadó alkotói stratégiák alól. Az 1957 és 1980 közötti évtizedek művészeti nyilvánossága ugyanis akarva-akaratlanul hozzájárult az éppúgy társadalmi, mint művészettörténeti, irodalmi stb. paradigma fenntartásához azáltal, hogy implicit módon elfogadta az „itt és most” kádári alkuját — ennek az alkunak a felrúgása (a kötetben efféle gesztusként jelenik meg Esterházy Péter és Nádas Péter prózája, vagy Balassa Péter értekező szövegei) pedig rövid időn belül a művészet és a hatalom közötti konszenzus megszűnéséhez vezetett.
„A szocializmus […] nem a jövő kikényszerítéséről folyó szimbolikus beszéd, hanem a jelenben felépülő terek belakása, otthonossá változtatása” (151) — olvasható az Együttülők és munkára összejövők című, az 1957 utáni modern magyar építészetről szóló fejezetben. A mondat nem csak az építészetre érvényes: György Péter koncepciója alapján a tárgyalt irodalmi és képzőművészeti alkotások épp olyan „otthonosnak” tételeződnek kortárs befogadói rétegük számára, mint amennyire ugyanez a réteg ismerősen mozgott az újonnan felhúzott köztereken, társasházakban, lakásokban, amelyek sokak számára „az új élet keretét” (151) jelentették. A könyv egyik legnagyobb erénye, hogy főhőseit — az építészeti metaforikánál maradva — nem elsősorban a felépített terek megalkotóiként, hanem egyszersmind azok lakóiként is ábrázolja. „Társutasnak”, „kurzusírónak” bélyegzett — ebből kifolyólag pedig a szakma mai képviselőinek egy jelentős része által komolyan nem vett — kegyencek helyett olyan emberekként ábrázolja a tanulmányokban tárgyalt művészeket, akik érzékelik a számukra kiutalt keretek szűkösségét, eszközök vagy elhivatottság híján, esetleg jellembeli hiányosságok miatt azonban mégsem tesznek (tehetnek?) semmit helyzetük megváltoztatásáért.
Hogy miért éppen 1957 és 1980 jelenti a szerző által vizsgált időszak szélső határait, arról külön-külön tanulmányokban számol be a kötet lényegi részét jelentő esettanulmányokat megelőzően. 1957 nem szorul különösebb magyarázatra: az ’56-os forradalmat követő megtorlási hullám, majd a ’60-as évek elejétől a rendszer konszolidációja értelemszerűen a művészeti élet kereteinek átalakítását is magával hozta. Ahogy György Péter fogalmaz: „1957 nagy tétje valóban az volt, hogy mindenkit demonstratívan beállíthassanak a sorba, az új, nagy közösségbe, s megkezdjék a homogén társadalom, a Kádár-rendszer kiépítését, az egyetlen és kizárólagos valóságon túli világok teljes ellehetetlenítésének — végül reménytelennek bizonyult — programját.” (40) Az ekkortájt kialakult művészeti elvárásrendszer — orwelli elemeket sem nélkülöző — leírása egy össztársadalmi alku részeként jeleníti meg, és a szocializmus gondolatkörén kívül eső valóságdarabokat tudatosan vagy önkéntelenül ignoráló esztétikához sorolja az 1957 és 1980 között keletkezett alkotások túlnyomó többségét. Ez utóbbi dátum már kevésbé tekinthető konszenzuális időhatárnak, hiszen az eddigi értelmezések jórészt a rendszerváltástól — az irodalom esetében pedig lényegében egy konstruált dátumtól, a Bevezetés a szépirodalomba és az Emlékiratok könyve megjelenéséről (is) emlékezetessé vált 1986-os „prózafordulattól” — eredeztetik az addig uralkodó művészeti paradigma széthullását. György Péter — szerintem indokoltan és meggyőzően — amellett érvel, hogy „a monolitikus esztétikai rezsim megbomlása” (45) nem konkrét történelmi eseményhez — még kevésbé konkrét művek megjelenéséhez — köthető, hanem egy egyre szélesebb körben elterjedő, különböző történelmi események és művészeti impulzusok által motivált átalakulási folyamat velejárójaként értelmezendő. Az 1980-as évek első fele a folyamat kiteljesedése időszakaként jelenik meg a szerző interpretációjában, amelynek központi eleme „a viták nyelve feletti kontroll” (52) áthelyeződése; az ugyanis, hogy a ’70-es évek végén, a ’80-as évek elején fellépő nemzedék többé nem tartott igényt a rendelkezésre álló érvkészlet használatára, helyette új nyelvi-esztétikai kereteket követelt magának. Balassa Péterről mint az irodalomról — tágabban értelmezve magáról a kultúráról — való beszéd új nyelvének egyik kidolgozójaként esik szó a kötetben, különös tekintettel a „régi” Mozgó Világ 1980 májusi számában megjelent Észjárás és forma. Megújuló prózánkról című tanulmányára. „Írása egy lokális kulturális, és nem egy univerzális politikai szakításról szól, s amit írt, az a megújuló magyar próza máig érvényes alapvetéseként érthető. A szöveg egyetlen, folyamatosságra utaló jelzése a többes szám első személy volt. Az irodalom immár nem a társadalmi valóság foglya, hanem az intertextuális szövegrendszer egyik eleme, egy korokon, nyelveken és kultúrákon át hömpölygő, folytonosan alakot és formát változtató szótömeg” (57) — foglalja össze György Péter a Balassa-szöveg legfontosabb tanulságát. Ezen a ponton fogalmazódik meg A hatalom képzelete legfontosabb állítása, nevezetesen annak deklarálása, hogy Balassa, miközben fontos szolgálatot tett a születőben lévő új irodalomnak, jóformán helyrehozhatatlan károkat okozott az általa favorizált paradigmán kívül rekedt alkotók kései befogadásában. „Említést sem tett a szocialista realizmusról, illetve a szocialista irodalomról, végül a szocializmus idején írt szövegkorpusz egészéről sem, mindarról tehát, amiből az általa fontosnak tartott szövegeket kiemelte. Egyszerűen nemlétezőnek tekintette a szocialista realizmustól távoli, ám a rendszer változtathatatlanságát az irodalmon kívülinek tekintő dezilluzionista irodalmat, s ennek az árát számtalan kiváló és fontos író fizette meg, azok, akik — már rövid távon is — hirtelen kikerültek a kortárs kultúra új interpretációs keretéből.” (58) György Péter könyve nem kevesebbre vállalkozik, mint ezeknek a szerzőknek — és a velük valamiképp hasonló cipőben járó építészeknek, képzőművészeknek, filmeseknek — az újrafelfedezésére, az őket megillető hely megtalálására a korszak magyar irodalom-, művészet-, építészet-, filmtörténetében.
A szerző nem ígér és nem is ad az olvasónak egységes rendszerbe foglalható, azonos értelmezési szempontokat érvényesítő tanulmányfüzért, ami meglehetősen prózai okokkal magyarázható (bár ő nem ezekre hivatkozik): mivel a könyvben tárgyalt életművek — néhány kivételtől eltekintve — finoman szólva sincsenek kortárs szaktudományuk homlokterében, a róluk való beszédet lényegében a nulláról érdemes kezdeni. Ennek köszönhető, hogy a portréfejezetek többsége az adott alkotó legfontosabb műveinek és az általuk felvetett kérdések taglalása mellett valamiféle életút-összegzéssel is szolgál. György Péter nem hisz a kontextust figyelmen kívül hagyó irodalomtörténet- (építészettörténet-, filmtörténet- stb.-) írásban: tanulmányaiban minden mindennel összefügg, az adott alkotó szellemi háttere — a szerző kedvelt, Pierre Bourdieu-től vett kifejezésével élve: „kulturális tőkéje” — és viselt dolgai éppúgy visszahatnak művészetére, mint ahogy művészete is nagyban befolyásolja a szocialista Magyarország kulturális és politikai életében elfoglalt helyét. Jó példa erre a Csurka Istvánról szóló fejezet, amely — a tudományos elemzéstől az esszé felé erőteljesen elmozdulva — a szerző intuícióit, önmagukban nehezen bizonyítható következtetéseit is bevonja a vizsgálatba. György Péter állítása szerint a vitathatatlanul tehetséges Csurka sikeres írói pályája a Kádár-korszakban és jóvátehetetlen politikusi karrierje a rendszerváltást követően lényegében ugyanabból az ősbűnből, az 1957-es III/III-as beszervezéséből táplálkozik (még akkor is, ha a rendelkezésre álló adatok szerint Csurka nem írt besúgói jelentéseket). Művészi és emberi kudarcához a lelkifurdalás, önmaga gyűlölete juttatta el, amelyet egy idő után nem volt képes másként, mint „szenvedélyes és megszállott zsidógyűlöletté” transzponálva megélni (275). Nem állítható száz százalékos bizonyossággal, hogy valóban ez vezetett Csurka személyes tragédiájához, ugyanakkor kétségtelen, hogy amennyiben szakmai körökben valaha is felmerül a Csurka-újraolvasás igénye, e kérdéskör figyelmen kívül hagyásával nem lehet hiteles képet alkotni az író pályájáról. Hasonló elven működik a kötet többi szövege is: a primer művek elemzésénél hangsúlyosabb szerep jut a vizsgált életmű — és persze annak létrehozója —, valamint az általa megörökített/megszólított szociokulturális közeg érintkezési pontjainak értelmezésére. Feledésre ítélt művészek arcképcsarnoka — egy „képzeletbeli múzeum kiállítási tárgyai” — helyett így kapunk továbbgondolásra késztető portréfüzért, amely arról győzi meg az olvasót, hogy nem lehetetlen vállalkozás felelevenítenünk a félmúlt idő előtt lezárt és elsüllyesztett történeteit.
„Kiszámíthatatlan következményekkel jár, ha az aktuális politikai víziók mentén a múltat újraépítő kortárs magyar társadalomban szocializálódó nemzedékeknek nem nyílik alkalmuk arra, hogy különböző szövegekből — mint remélném, talán ebből a könyvből is — megtudjanak valamit arról, miként gondolkodhattak szüleik és nagyszüleik a művészet és a kultúra dolgáról, mint alakult képzeletük határfala, s mi volt az a kizárólagos valóság, amely körülvette és foglyul ejtette őket” — szól a kötet egyik legfontosabb célkitűzése (76). Eszerint A hatalom képzelete üzenet az utókornak, amelynek egyik fő feladata, hogy ideológiai torzítás nélkül őrizze meg a Kádár-korszak hivatalos művészetének emlékezetét — annak minden értékével és visszásságával együtt. A „kortárs magyar társadalomban szocializálódó” nemzedékek tagjaként azt ugyan kétségbe vonnám, hogy teljesen ismeretlen lenne előttünk a szocializmus évtizedeinek öröksége — legalábbis ami engem illet, a szüleimtől, nagyszüleimtől megörökölt tudás nem kis részét képezi az állampárti időszakból átmentett reflexeik kényszerű újrahasznosítása —, ahhoz azonban nem férhet kétség, hogy György Péter kötete nagy segítséget nyújthat azoknak, akik kifejezetten a Kádár-korszak állami kultúrájának „kizárólagos valóságáról” szeretnének többet megtudni.