Nyelvérzékem úgy sugallja, hogy az idegen vagy idegen eredetű szó használata adott esetben — szigorral és ritkán alkalmazva — nyomatékosabbá teheti a közlendőt. Amennyiben fokozhatja a hasonló vagy azonos jelentésű anyanyelvi szó hatásértékét. Mert ha például a „közvetlenség” helyett a „direktség” kifejezést használom, akkor talán — még ha csak egy szóról is van szó — valamivel közvetlenebbül, azazhogy direktebben mutathatok rá arra, amire történetesen rá kívánok, sőt akarok mutatni. Mondjuk hogy mit jelent a közvetlenség a költészetben, és mit a festészetben. Hogy mi a döntő különbség a lírai és a vizuális jellegű közvetlenségek között. És hogy miféle esélyei vannak a kettő közötti átjárásnak. Hogy tehát mi van akkor, ha valaki költőként direkt a vizuális közvetlenség hatását célozza. Mint ahogyan Nemes Z. Márió teszi A hercegprímás elsírja magát című, immár harmadik verseskötetében, amelynek borítóján nem véletlenül, mintegy a szerzői szándék direktségének jegyében láthatjuk Kis Róka Csaba egyik jellegzetes, azaz meztelen és csonkolt férfialakot ábrázoló festményét (Pártatlansági nyilatkozat). És akkor már direkt választok Nemes mellé egy olyan költőt, Varga László Edgárt, aki viszont első kötetében, a Cseréptavaszban még akkor is a lírai közvetlenség képi nyelvén beszél, amikor történetesen a vizuális közvetlenség egyik példájának, Robert Capa háborús fényképészetének szenteli könyve záróciklusát.
*
A kétösszetevőjű mentális képet, magyarán hagyományos szerkezetű költői szóképet (Cseréptavasz) címül választó Varga-kötet szomszédságában óhatatlanul manieristának — és persze ezzel együtt vagy ettől függetlenül remek döntésnek — bizonyul a festett képet mutató Nemes-könyv címe: A hercegprímás elsírja magát. A valamiféle lidérces anekdotát sugalló, pontosabban festett derengésbe vattázott kép szomszédságában a bőbeszédű címalakzat mintha azt ígérné, hogy itt bizony a Kis Róka-kép vizuális borzalmát kibontó történeteket vagy legalábbis történetszerű leírásokat kapunk az emberről (mint olyanról), aki sérülékeny, és akinek egyik kedvelt foglalatossága, hogy sérülékeny, következésképpen meg- és felsérthető embervoltát siratja.
A borítóképen tehát barokkosan homályló háttér előtt látunk egy lemetszett lábú, lefelé görnyedő, nyitott szájú, kopasz és meztelen férfit, aki vagy csak egyszerűen okádik, vagy talán inkább perverz megadással ráhajlik valamiféle okádékszerűen hegyesedő s így kvázi-geometrikus alakzatra („és a huszár, miközben kardját nyeli” — olvashatjuk a hátsó borítón idézett Arborétumban), amely, ha úgy vesszük, ugyanolyan foltjelenség, mint az összes többi, beleértve az emberi testet formáló festékfoltokat is. Nem véletlenül idézte Nemes a Goya-festékfoltokról értekező Popper Leót (a fiatal Lukács György fiatalon elhunyt barátját) a tizennyolcadik század fordulóján alkotó spanyol mester iszonyatos világával rokonítható Kis Róka Tettek mezeje című kiállításának megnyitóján, a festmények úgynevezett „jó foltjai” kapcsán: „A megfestettség becsületességében úgy születik a puha gonosz, hogy nem válik szét a folt boldogsága és az irtózat. Nem lehet megmondani, mi van előbb, a jelenetek valószerűtlen erőszakossága vagy a folt és az ábrázolás hedonizmusa. A végeredmény egyfajta vizuális kínöröm, hiszen a néző azt a tapasztalatot éli át, hogy amit lát, minden borzalom ellenére sem lehet megnyugtatóbb.” És mintha a képzőművészet világában otthonosan mozgó Nemes vágya ebben a kötetben éppen az volna, hogy megteremtse a Kis Róka-kép láttán érzett „vizuális kínöröm” verbális párhuzamát, azt a nyelvi minőséget tehát, amelyről, pontosabban amelynek hiányáról emlékezetesen kesereg Bergotte, Az eltűnt idő nyomában című Proust-regény sikeres, ámde felszínes írója — közvetlenül a halála előtt, szemben Vermeer Delft-képével, annak is egyik festékfoltjával (amely egyébként a regénybeli festményen házfalat, a valóságos vásznon viszont háztetőt ábrázol): „Szédülése egyre fokozódott; tekintetét, mint gyermek egy sárga lepkére, melyet meg akar fogni, a becses kis falrészletre szegezte. »Így kellett volna írnom« — mondta. »A legutóbbi könyveim túlságosan ridegek, több rétegben kellett volna felvinnem a festéket, minden egyes mondatot becsessé kellett volna tennem, olyanná, amilyen ez a kis, sárga faldarab.«” (Jancsó Júlia fordítása) És hogy mi volna a belső dimenzióval rendelkező festékfolt anyagszerű valóságának, áthatolhatatlanul dús jelenlétének nyelvi megfelelője? Erre a kérdésre természetesen nem a sikerhajhász és felszínes Bergotte, hanem az érzéki mondatpoétikát kidolgozó Proust adott egyértelmű választ hétkötetes regényében. És talán erre keresi a választ Nemes is akkor, amikor a hagyományos ember- és lélekábrázolás helyett valamiféle horrorantropológiába, bizarr rémmesék szőttesébe göngyölt biológiai vagy botanikai kalandozásba bocsátkozik — és ezeket a nyelvi kalandozásokat leginkább két síkon könyvelhetjük el: 1. furcsálkodhatunk és borzonghatunk a versek ábrázolt lidércvalóságán, de ezzel egyidőben 2. rá is kérdezhetünk a versek saját biológiájára és botanikájára, dús poétikai valóságára is. Mert ahogyan például A Zöld Angyal című Nagy László-versben egymást erősíti a házat felzabáló növényzet buja víziója és a védjegy értékű metafora-vegetáció anyagszerűsége, úgy esetünkben sem kerülhető meg a kérdés: miféle versnyelvi fedezetet tud biztosítani Nemes annak a jó okkal feltételezhető igényének, hogy költeményei ne merüljenek ki a változatosan meghökkentő vagy borzalmas testábrázolások lajstromozásának ars mechanicæjében, a biztos hatásmechanizmus theatrum terribilitatisában? Hogy ne is annyira a rámutatás bombasztikus direktségével, mint inkább a felmutatás keresetlen közvetlenségével váltson ki — ily módon azért mégiscsak — kettős gyökerű borzongást az olvasóiban. Hogy ne legyen teljességgel igaza Marno Jánosnak, aki persze joggal aggódik ÉS-beli Ex librisében amiatt, hogy Nemes költőként könnyen áldozatává válhat életmódszerű értekező szenvedélye tárgyának (legyen az akár a neoavantgárd Hajas Tibor vércsatakos akcionizmusa, akár Kis Róka hiperhorrorisztikus világa), végső soron tehát saját értekezői hajlamának és okosságának.
Az értekezői erényekkel is rendelkező Nemes módszeresen brutalizálja az avantgárd vagy neoavantgárd költészet nyelvét (hol hagyományos versformát mímelő sorokba tördelve, hol pedig vegytiszta és folyamatos prózában). Úgy is mondhatnánk, hogy vérbe áztatja Kassák nikkel szamovárját. Vagy, ha jobban tetszik, Lautreamont-ra emlékeztető metaforákat lel a Hajas-féle akcióművészet testkínzásainak verbális lefordításához. Mi több, az Arborétum és Heraldika című ciklusokban olyan képsorozatokra és történetekre bukkanunk, amelyek ugyanabból a termékeny talajból habosodnak, dagadoznak (mint tüdő a fazékból). Sokszor van, hogy egy eleve meghökkentő kép fokozódik tovább sötét giccseségében is megkapó rémlegendává: „A kitinbe öltözött fiú nem tudja eldönteni, / melyik korhadék legyen nyugágya.” (Permet) De van úgy is, hogy a vers már-már meseszerűen ártatlan kijelentéssel indul: „Három fia volt a tűzoltónak.” Csak hogy azután szépen és fokozatosan, a szürreális szöveg saját belső logikája szerint („mert” — „és” — „például” — „aztán” — „mert” — …) kerüljünk egyre beljebb a Nemes-féle arborétum őstenyészetébe: „Vidéken laktak, mert a tűzoltó bozótot oltott. A tűz nagy szemekkel nézte a növekvő fiúkat, nyaldosta a fejüket, és máshogy is kedveskedett. Például lányokat égetett, akiket aztán bálákba pakolhattak a fiúk, mert így izmosodtak.” (A tűzoltó fiai) A kötet második ciklusában egyenesen heraldikus mitológiává terebélyesedik a szerző botanikai érdeklődése. Ráadásul egyes alakok több versben is feltűnnek; így például a láplakó Hany Istók és a véreskezű Haynau, ami olvasható akár a ’48-as eszméknek elkötelezett Jókai-próza lidérces persziflázsaként is — mint A kőszívű ember fiai és A névtelen vár egy-egy szereplőjének Nemes-féle keresztezése. Hasonlóképpen ahhoz, ahogyan Kis Róka huszárokat csonkol. Nem beszélve arról, hogy például A vérbíró megáldja az ifjú párt című darabban éppenséggel a bresciai hiénának csúfolt császári tábornok adja össze Nagy László Menyegzőjének jegyespárját…
És talán éppen ez a poétikai gesztus jellemzi leginkább a megannyi parazita vegetációt és organizmust láttató Nemes költészetét: az élősködés. A hercegprímás elsírja magát verseinek szerzője egyszerre élősködik az irodalmi hagyományon (a romantikus Jókaitól a neoavantgárd Altorjai Sándoron át a hiperbotanikus Bartók Imréig) és a vizuális művészetek látványtárán (A hús feltámadása Signorellijétől A háború borzalmai Goyáján át egészen a lemetszett vég- és hímtagú huszárlények Kis Rókájáig). Pont úgy, mint a Váratlan kaland nimfája, aki „emlőivel durván átdöfi az arra járó betyár gúnyáját”, csak hogy később „kiszívja belőle a madárdalt, az üres hüvelyt pedig a halak oltalmára bízza”. Még jó, hogy vannak oltalmazó halak.
*
Jól emlékszünk A szerelmi költészet nehézségeiről morfondírozó Petri ironikusan elutasító soraira: „Szerelmünk program, nem probléma volna.” (Azazhogy éppen fordítva: probléma, és nem program.) Ami akkoriban természetesen a József Attila-líra súlyos hatástörténetével jelölhető alanyi költészet tagadhatatlan — legfeljebb varázslatos metaforikus mutatványokkal elkendőzhető — nehézségeit jelentette, és jelenti még most is. Vagyis ez van: a probléma. Vagy már csak az sincs. (Duchamp szavaival: „Nincs megoldás, mert probléma sincs.”) És míg például Nemes számára az alanyi költészet nemcsak hogy program nem lehet, de már tényleges problémát sem jelenthet, lévén nyelvi botanikus kertje egészen más rendszertan szerint szerveződik, addig Varga Lászó Edgár eltökélten az alanyi költészet kimúlhatatlan problémakörén belül marad, ámde a programozhatóság naiv vagy csökönyös becsvágya nélkül. Egyfelől tehát A hercegprímás elsírja magát című kötet szerzője a vizuális képpel versengve, egyfajta technológiai magabiztossággal és lefegyverző mechanikussággal teljesíti be harsányan poszthumanisztikus programját, másfelől viszont a zavarba ejtő módon archaikus szerkezetű címet viselő Cseréptavasz versei látványosan megmaradnak a hagyományos költői képalkotás korántsem problémamentes övezetében, ahol a mindenkori feladat: a metaforikus beszéd meggyőző beágyazása az alanyi költészet tagadhatatlan veszélyeztetettségének nyelvi-érzületi tapasztalatába.
A Cseréptavasz verseiben a képes beszéd mellé szegődik — mint a bemutatkozó költő egyik legfőbb erőssége — a dalszerűség, a fület s lelket gyönyörködtető dallás igénye és erénye, mind a sorokon belüli akusztikai események, mind pedig a sorvégi rímek és rímképletek formájában („[…] hidegre hűl a homlok / a vers zenéje altat el az agyban hűs vakondok” — zene). Amit az íráskép szintjén még tovább fokoz a központozás elhagyása, valamint a nyitó nagybetűk és a mondatzáró írásjelek (mínusz kérdő- vagy felkiáltójelek) teljes hiánya. Van úgy, hogy a képalkotás és a dallamvezetés a fékezett habzású, ironikusan játékos érzelmességet, a fiatal költőhöz illő spleen-hangulatot szolgálja illetve erősíti; de van úgy is, hogy egy-egy szokatlan metafora vagy szófordulat inkább a nyelvi közegre, annak anyagszerű ellenállására, a dallás nehézségeire hívja fel a figyelmet — még akár a sortörés durva eszközével is:
s a vers így lesz csak álca
egy hangszer üres tokja
kihull a nemlétezésbe
mint tört óra homokja
(verstörés)
A hagyományos versbeszéd közegtudatosságának tapasztalata fokozódik akkor, amikor a költőelődöket (Vörösmarty, Babits, József Attila…) idéző és költőkollégákat (Tandori, Parti Nagy, Kovács András Ferenc…) megszólító Varga az ötödik, Capa című ciklusban végül a vizuális ábrázolás világába látogat — nem is annyira a háborús fényképész alkotásai, mint inkább alakja és életeseményei felidézésével.
A magyar származású fényképész 1954-es indokínai halálát idézi a ciklusnyitó vers „kormos aknakráter” metaforája, amely most leginkább a beszélő saját „jelenlétből felsejlő hiányát” jelöli. Így tehát itt megintcsak a lírai önmegértés egyik versfüzérré fejlesztett változatát kapjuk („e pár sorom csak hervadt szóvirág” — robert capa megint nőre gondol), amelyben nem is annyira Capa képeiről, mint inkább az ő szakmafüggő életformájáról, étoszáról van szó. Zsigerileg kibomló szerepversekről, és nem klasszikusan fegyelmezett (fény)képleíró költeményekről. Az önmagához (capa) vagy londoni szerelméhez (robert capa londoni nőjére gondol), majd későbbi színésznő szeretőjéhez (búcsú ingrid b.-től), és végül apjához (robert capa el nem küldött levele) forduló Capa ugyanazt a közvetlen nyelvi és érzületi tapasztalatot szólaltatja meg, mint a megelőző négy ciklus lírai énje — legemlékezetesebben talán a holnap indokína című darabban. Ebben a versben ráadásul megfogalmazódik a háborús fényképészet szakmai-etikai dilemmája is („midőn a zsákmány: mások halála”; „egy baka egyszer azt köpte felém / semmi pénzért nem űzné melómat”), amely végül a Baka-szerepversek hőfokát idéző erővel torkollik a halál helyszínét megnevező fényképészet-metaforikába: „felhajtom kevés maradék szeszem / indulok: holnap vár indokína / és ott fest majd a háború nekem / új csodát fényérzékeny papírra”.
Varga László Edgár direkt nem kíván versengeni Robert Capa vizuális teljesítményével — legfeljebb olyan szakmai-egzisztenciális példának tekinti, amelynek komolyan vételével csak még tovább finomodhat saját költői önértelmezése, a hangzó és láttató nyelven végzett, tényleg elismerésre méltó munkája.
Megjelent a Műút 2015049-es számában