„Minden olyan régen volt
Minden olyan soká lesz
Mi van?
Most mi van?”
(Kontroll Csoport)
Ha egy regény olyan jelentős sikereket tudhat magáénak, mint Dragomán György második regénye, A fehér király, akkor a következő mű megjelenéséig eltelt tízévnyi idő alighanem oly mértékben fokozza az új szöveggel kapcsolatos várakozásokat és elvárásokat, hogy az már egy — e tekintetben is — sokirányú prekoncepciókkal szabdalt irodalmi térbe lépve kénytelen jótállni magáért. És azt hiszem, a Máglya ezt sikeresen meg is teszi.
A Máglya, számomra legalábbis, olyan jelentős és fontos szöveg, amely úgy tud messze túllépni A fehér király poétikai és szemantikai dimenzióin, hogy folyamatosan emlékeztet is ezekre. Nem csupán magába dolgozza, újraértelmezi, hanem kibontja, szabadabbá teszi az ott még talán túlságosan mérnöki pontossággal megformált ötleteket, motívumtömböket, miközben a szabadsághiányos létezés antropológiájának újabb és újabb rétegeit egymásba építve teremti meg és tágítja ki szövegének metafizikai és egyszersmind referenciális térszerkezetét. A két regény hasonló beszédpozíciója (a Fehér király végig, a Máglya javarészt kamaszhangon artikulálódik), az ebből fakadó korlátozott nyelvi-tudati diszpozíció, a közös helyszínek (Erdély), a művek roncsolt Bildungsroman-jellege, a szövegek társadalmi-ideológiai keretezettsége, sőt a két regény egynémely egymással kapcsolatba hozható motívuma is a szövegek együtt olvashatóságát, sorozatszerűségét sejteti. Amennyiben tehát A fehér király Dzsátája valóban a Sorstalanság Köves Gyurija öccsének tekinthető, úgy a Máglya Emmája e rokonsági szálakat tovább gazdagítva, Dzsátá húgaként válik eme virtuális családi együttes részévé.
Míg A fehér király a csernobili robbanás évében, 1986-ban játszódik, a Máglya elbeszélői jelenideje a Ceaușescu-rezsim bukása utáni hónapokra tehető, azaz a történéseket nagyjából három év választja el egymástól. Az előbbi a diktatúra, az utóbbi a felszabadulás politikailag különböző, ám hasonlóképpen szabadsághiányos, torz mentalitásokat és értékviszonyokat kitermelő világát jeleníti meg, és a szövegek összeolvasása fájdalmasan természetes okozatiságban kapcsolja össze ezeket az eltérő társadalmi és időviszonyokat, melyek kontinuitását a traumatizált egzisztencia folyamatos jelenléte biztosítja.
A fehér király a diktatúrában amorálissá, személytelenné és arctalanná formálódó egyén létezésének rettenetéről mesél, a Máglya pedig már a diktatúra darabokra hullása utáni bizonytalan térbe helyezve szereplőit teszi fel a kérdést, hogy vajon mit tudunk, tudunk-e egyáltalán bármit kezdeni a szabadsággal a hallgatás, a hazugság, a sunyi alkuk és a tudatosan felvállalt amnézia mentális torzulásokat belénk égető évtizedei után?
Miközben a Máglya problémafelvetése konzekvensen következik az előző regény világából, a „rabság” és a „szabadság” talán csak elvileg különböző régióinak ábrázolásához Dragomán mindazonáltal eltérő nyelvi-poétikai formákat választ a két szövegben.
Legszembetűnőbb talán, ahogy A fehér király végeláthatatlan mellérendelésekbe fulladó, labirintikus mondatai, amelyek nyilvánvalóan a beszélő egzisztencia elveszettségének nyelvi lenyomatai (és amelyek a regény tér-metaforikájában, motívumaiban tükröződnek látványosan), a Máglyában szellősebb, ha úgy tetszik, szabadabb, a képzelet és fantázia kötetlenségét elvileg láthatóvá tévő, a szabadság illúzióját sugalló esztétikai formákra cserélődnek. Ennek is köszönhetően a Máglya — A fehér király kilátástalan útvesztőként reprezentálódó realitás-ábrázolásával szemben — a fantázia, az imagináció, a mágia birodalmát a valóságból való menekülés lehetőségeként kínálhatja fel Emma számára.
A saját hagyomány újraformálása mellett a Máglya másik nagyon fontos pretextusa az Egy családregény vége, melyből nem csak a Nádas-regény szimbolikája és narratív rendje idéződik meg finom áttételeken keresztül, hanem annak tétje, az identitás elnyerésének, megragadhatóságának problémája is.
Mindkét történet középponti helyszíne a nagyszülői kert, illetőleg az ott magasodó fa, ami Nádasnál világos bibliai utalásként ágyazódik a szöveg motívumrendjébe, Dragomán művében azonban olyan Édenkertként jelenik meg, amely már csupán külsőségeiben emlékeztethet az ártatlanság helyszínére, hiszen eredendően magában hordozza a romlás kitörölhetetlen emlékezetét és reprezentánsát: az ősbűn helyszínéül szolgáló fáskamra épületét, ahol annak idején a Nagymama által bújtatott zsidó család és saját szülei lemészárlása történt meg.
Az árvaházból kikerült kiskamasz Emma, akit nagyanyja vesz magához a rezsim bukása után néhány hónappal, megpróbálja összerakni életét, múltját, kijelölni helyét a szabaddá váló világban. Ahogy Simon Pétert, úgy őt is narratívák próbálják behálózni, a mindenfelől áradó elbeszélések tulajdonképpen — a Nádas-regény kompozíciójához hasonlóan — identitásajánlatok, olyan kultúramodellekben is kifejezhető diskurzusok, melyek mindegyike a létezésbe történő betagolódáson keresztül megvalósítható önmegismerést ígéri. Nádasnál a nagyapáé, itt a Nagymamáé a fő szólam, aki a regényben nyolc különálló részbe tördelve meséli el a maga történetét, s kínál fel Emma számára egy lehetséges múltértelmezést, illetőleg egy ebbe ágyazható személyiségkoncepciót. A Nagymama meséje nyomdatechnikailag is kiemelt nyelv- és emlékezésformaként tagolódik a műbe, tulajdonképpen önálló betétszövegként is olvashatóan avatja be Emmát a történelem és a családtörténet, a kollektív és a személyes emlékezet egymásba kapaszkodó emléktereibe. Fokozatosan kibomló narratívája minduntalan polemikus viszonyokat létesít a regény jelen idejével, hiszen egyszerre értelmezi annak bizonyos regisztereit, s lesz ugyanakkor az értelmezés tárgya. A sokszorosan nekirugaszkodó önéletrajzi monológból nem csupán a vidéki zsidóság hétköznapi tragédiáit betetőző vérengzés, a kertben illetve a fáskamrában átélt iszonyat tör felszínre, hanem a Nagymama életének olyan mozzanatai is kirajzolódnak, amelyek — mint a történtek utáni sokk, az elmegyógyintézeti kezelés, megismerkedése a szintén kezelés alatt álló (későbbi) Nagyapával, vagy akár az első szerelem hiánytapasztalatként maradó élménye — a Máglya különböző regisztereiben motivikus párhuzamok, ismétlések, asszonáncok, utalások formájában reflektálódnak.
Emlékezésfolyama a trauma alogikus és szintaxis nélküli létmódját is modellálva nem időrendben applikálódik a regénybe, az okozati logika ugyanis felcserélődik, hiszen a fáskamrában történtek (a regény egyik érzelmi és stiláris csúcspontját jelentő) elmesélését jócskán megelőzi annak következménye, az elmegyógyintézeti kezelés leírása. Tovább zilálja a folytonosságot, hogy a monológ egyes fejezetei maguk is újabb idő- és térsíkokat építenek magukba, ráadásul a szaggatott, és időrendiségéből kiszakított narratíva hiányos is, mivel számos olyan kérdésre nem ad magyarázatot, amely a regény különböző rétegeiben homályos utalásként, sötét, értelmezésre váró titokként több ízben is minduntalan felmerül. Csak néhány ezek közül, példaképp.
Hogyan és miért halt meg Nagyapa? (A Nagyapa vélt vagy valós öngyilkossága egyébként A fehér királyban is fontos szövegelemként jelenik meg, ott a hatalom valamikori birtokosának és végrehajtójának a rendszerből való kiábrándulásával kapcsolatos lehetséges reakcióként.) Van-e köze esetleges öngyilkosságának vélt besúgói múltjához? Miért szakították meg Emma szülei a kapcsolatot a nagyszülőkkel? Valóban a Nagymama jelentette fel Emma apját? A lehetséges válaszokra jobbára csupán más szólamok töredékes információiból vagy utalásaiból lehet következtetni, valamiféle igazság-szerűség hipotetikus rendjébe próbálva rendezni az egymással feleselő, ám kényszerűen egymásba fonódó sorsok és hangok káoszát.
Hiszen a Nagymamáé mellett számos más hang is megpróbálja kisajátítani, saját narratívájába kényszeríteni Emma gondolkodását: a rajztanár, a könyvtárosnő, a valahai tartótiszt, a forradalmár Diszkosz Gyuri, a futóedző, vagy Krisztina múltinterpretációi olyan egymással is konfliktusban álló narratív ajánlatok, melyek alternatív hagyományokat, párhuzamos világokat megképezve próbálják betölteni a diktatúra által kiradírozott igazság üresen maradt helyét. Aligha véletlen azonban, hogy míg Nádas említett művében Simon Péter útja a Kertből vezet az árvaházig, a Máglya Emmája épp fordított utat bejárva jut el az árvaházból a Kertig, amely azonban a trauma egyszerre reális és szimbolikus helyszíneként már puszta létével is éppenséggel az „igazság” kimondását teszi lehetetlenné. Kicsit átfogalmazva ugyanis Judith Herman formuláját, mely szerint a traumás emlékeknek sem szóbeli narratívájuk, sem kontextusuk nincs,[1] a Máglya megfeleltetésekből, áthallásokból, egymásba montírozódásokból épülő hálózatos szerkezete mintha azt sugallná, a trauma csakis kontextusai által mutatkozik meg, hiteles narratívája nem más, mint végtelen kontextusainak összessége.
A diktatúra egzisztenciális tapasztalataként megélt én- és arcvesztés A fehér királyban többek közt úgy metaforizálódik, hogy Dzsátá arca a szövegben csupán visszfényként jelenik meg: először a szadista tanár ütésre emelt kezén felvillanó pecsétgyűrű tükrében, illetve (kis híján) nagyapja koporsójának fényes felületén.[2] Mindezzel a regény meglehetős egyértelműséggel állítja, hogy a hatalomnak radikálisan alávetett szubjektum csak az erőszak és a halál vonatkozási mezőiben birtokolhatja létét. Emma viszont a „szabadság” világában elvileg már arcot, személyiséget ölthetne, hiszen az őt körbefonó narratívák agresszív módon épp azt várják el tőle, hogy diskurzusaik Másikjában ismerje fel magát. A regényben ráadásul a történetek mellett a tárgyak is a személyiség kontúrjainak megrajzolását végzik, egyszerre kimetszve és betagozva az ént a létezés taxonómiájába. Hol a kávézacc formálja meg (10), hol egy vonat kopott tükre (25), hol egy kutya szeme (119) vagy egy tojássárgája (143) tükrözi vissza Emma arcát, a regény narratív és motivikus rendjében szemmel láthatóan az individuum foglyul ejtése és győzedelmi trófeaként történő felmutatása a cél.
Ezt a látszólagos fejlődésregény-koncepciót, az „arc” megképzésének történeteként működtetett szövegolvasatot támaszthatja alá, hogy amikor a Nagymama elhozza az árvaházból Emmát, első ajándékként egy órát nyújt át neki, míg futóedzőjétől később egy iránytűt kap. Az időben és térben történő tájékozódás eme két rekvizítuma — amellett, hogy az Emma útját, magára találását sürgető motívumháló részeként mintha ennek beteljesíthetőségét jelezné — egyúttal tulajdonképpen a regény szimbolikus önértelmezői metaforájaként is működik. Hiszen a szöveg, miközben főhősnője fájdalmas beavatástörténetén keresztül személyiség és hatalom, trauma és emlékezés, egyén és kollektívum, jelen és múlt viszonyának etikai kérdéseivel szembesít, látszólag maga sem képes megtalálni saját individualitását. Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a formaválasztás egyben etikai és ismeretelméleti döntések esztétikai reprezentációja is, akkor a Máglya egymással feleselő hangokból, hallgatásokból és részigazságokból összeálló, mozaikos szerkesztettségű, tereket és idősíkokat összemosó univerzuma végső soron az önnön (formai és ismeretelméleti) „igazságával”, poétikai integritásával kapcsolatos tanácstalanságát is reprezentálja.
A regény épp oly céljavesztetten látszik botorkálni a valóság és a fantázia, a jelen és a múlt, az emlékek és a felejtés dimenziói közt, ahogy az Emmára záporozó élmények és információk nehezítik meg a kislány számára a tájékozódást saját életében. (Hogy aztán végül mindkettő a térben és időben lehetséges pontos tájékozódás elvesztésének tapasztalatában, az elveszettségben találjon önmagára.)
A titokzatosság végtelen nyitottsága és zártsága nem csupán a történetszálakból lassan kibomló személyes bűnök és titkok megmutatkozásainak és elhallgatásainak fokozatosan kirajzolódó képeiben érhető tetten, hanem a szöveg motivikus hálózatának nagyon gazdag mintázatában is. A regényrétegek narratív összetartozásának esetlegességét és szükségességét a bőven tenyésző párhuzamok, egymásba csúszások érzékeltetik, melyek nem valamiféle determinizmus jegyében, hanem inkább annak az olvasói felismerésnek az előhívásán keresztül teszik észlelhetővé a (regény)világot, hogy a dolgok ugyan alighanem összefüggnek, ám ezek rendje nem minden esetben látható át. A regénybeli kapcsolódások hol lezárnak, hol lebegtetnek, hálózatokat építenek és bomlasztanak, ám világuk nem feltétlen a kauzalitás világa, hanem a megtörténések univerzuma. A regény roncsolt időbelisége térbeliséggé változik, ami ugyanakkor azért nem merevedik struktúrává, mert jelentés-összefüggései a legtöbbször kérdésként jelennek meg, nem „adottként”, hanem „feladottként” késztetik válaszadásra az értelmezőt. A lehetséges válaszok sok esetben viszont nem csak egy otthonosan megalkotható világ kombinációjához juttatnak el, hanem olyan idegen, nem elsajátítható világok megpillantásához is elvezetnek, amelyek a sejtetés terében lebegnek, ahol ugyan sok minden felidéződik, ám semmi nem jelölődik egyértelműen.
A nem-tudás, a sejtés azonban nem tűnik el a maga tompa bezárultságában, hanem olyan idegen tartományként tárul elő a regény lapjain, melynek üzenete ugyan elér, de nem igazodunk el benne, amelyről tudunk, ám képtelenek vagyunk gyarmatosítani.
Ebből fakad a Máglya szövegvilágának kísértetiessége, az a Freud által unheimlichnek nevezett állapot, amelyben valami szorongató, elfojtásra ítélt tartalom tér vissza és tör felszínre az ismétléskényszer változékony kerülőutjain. A jelent folyamatosan átitató múlt ijesztő megmutatkozása a regénynek abban a formai megoldásában érzékelhető legszembetűnőbben, ahogyan különböző időrétegei minduntalan áttörik a szöveg jelen idejű elbeszélését. Az idősíkok szinte atemporális egymásba tagolódása a jelent mint szorongató emlékek, árulkodó nyomok, fájdalmas maradványok eltüntethetetlen együttesét ábrázolja, amely éppen tisztázatlanul maradt múltja miatt képtelen jövővé formálni magát. A regény világában jelen és múlt pontosan úgy omlik egymásba, azaz szünteti meg a két fogalom közötti különbséget, ahogyan a „valóság” és a „mágia”, „realitás” és „képzelet” közötti különbségtétel is gyakorta válik értelmezhetetlenné a szöveg poétikai megoldásainak következtében. Az időkategóriák, valamint az ontológiai bizonyosságok oppozíciói oly természetességgel simulnak egymásba, szűnnek meg ellentétekként funkcionálni, ahogyan a regény címének hangalaki azonosságon nyugvó különnemű jelentései olvadnak össze a leírt szóalakban. Mindezek együttese tehát nem külsődleges eleme Dragomán regényének, hanem a szöveg anyagszerűségéből következő sajátossága.
Említett időtechnikája mellett a Máglya aztán még számos más formában is nyilvánvalóvá teszi az elfojtásokba temetett, elbeszél(het)etlen, s így a mindennapokba befurakodó múlt egyént és közösséget kíméletlenül szétziláló hatását. Egyszerre realisztikus és pszichoanalitikus allegóriaként is értelmezhető jellemzése ennek az az epizód, amikor Emma az iskolai WC-be bújva szembesül váratlanul a sarokba támasztott, fal felé fordított, eldugott táblák és transzparensek felületén a Kondukátor kopott (emlék)képével (63).
A jelenet ékes példája lehet annak, ahogyan a kollektív emlékezet sikertelenül próbálja a maga rejtett zugaiba — mellék-helyiségeibe, tudattalanjába — száműzni bizonyos elfedni kívánt tartalmait.
Az elfojtott visszatérése valóban kísértetiesként jelenik meg a regény megrázóan szürrealisztikus képeinek egyikében, amikor korcsolyázás közben Emma a jégpálya felszíne alatt bomladozó halottak úszkáló tömegét látja felsejleni (283). Hasonlóképpen a múlt agresszív — habár jóval prózaibb — előtörését rögzíti az a regénymozzanat, amikor iskolatársai saját szüleik vélt vagy valós bűnei miatt esnek egymásnak (214). És ugyanezt fogalmazza meg lapidáris egyszerűséggel a Nagymama volt tartótisztjétől elhangzó, akár az említett freudi terminus definíciójaként is érvényes mondat, aki „azt mondja, nem jött vissza, el se ment. Itt volt ő végig, ő is és a többiek is, itt voltak, és itt is maradnak.” (324)
A fáskamra, a regény kronotopikus középpontja, a trauma fenyegetően néma helyszíne — melynek kitüntetett szerepét, egyszerre rejtett és feltárulkozó funkcióját jelzi, ahogy egy rituális szertartásban Nagymama kavicsokkal keríti körül az épületet (121) — a mű tanúsága szerint nem csupán a szöveg szólamainak intonációját és viszonyrendjét befolyásolja, hanem a regény formavilágának építkezését is szervezi, ami a trauma visszatérésének ismétlődő alakzatokban, eltolásokban és szükségszerű elvétésekben megvalósuló „kísérteties” struktúráját idézi.
A regény különböző tér- és idősíkjait, szintjeit nem csupán a szólamok tartalmi összefüggései lendítik mozgásba és rendezik értelmezhető nyalábokba, hanem a szimbolikus jelentőségűvé emelt motívumok viszonya is a regényvilág távoli dimenziói közötti kapcsolódásokat teszi láthatóvá. Ahogyan tehát Emma személyiségének alakulása, úgy a regényvilág működése is a közvetítettség állapotában van, az egymást idéző nyelvek, dolgok viszonyhálójában a jelentés — amely gyakorta ideiglenes, és nem minden esetben racionalizálható — mindig csak valamihez képest, nem szubsztanciálisan, hanem relacionálisan mutatkozik meg.
Az események közti kauzalitást gyakran csak a periferiális, banális tárgyak felbukkanása jelzi, mint például amikor az Anya által varrt folt-táskák (72) egyike mintegy mellékesen a könyvtárosnő asztalán jelenik meg (179), de efféle narratív folytonosságot biztosít többek között a piros ültetőlapát többszöri előfordulása is. Ezekben az esetekben a logikai és időrendi tagolás funkcionalitása közvetítődik a tárgyakban, kijelölve a regény lineáris időtartományát. Ehhez hasonló konnektív szereppel bírnak a szólamok olyan egymást idéző nyelvi fordulatai is, mint amikor a mű végén Emma ugyanazokkal a szavakkal csitítja az öngyilkosságra készülő Krisztinát, mint amivel annak idején a traumába süppedt Nagymamát az elmegyógyintézetben biztatta túlélésre későbbi férje (204, 377), vagy amikor a Nagymama ugyanazon kifejezésekkel tanítja Emmát az igazság/hazugság mibenlétére (212), amelyeket, mint ez a regény vége felé kiderül, Miklóstól tanult lánykorában (402). Olykor azonban a motivikus rímek nem racionalizálhatóak, hanem az ábrázolt világ szövevényes sejtelmeségét jelzik, összefüggéseinek idegenségére hívják fel a figyelmet. Ilyen a táncosnő figurájának megjelenése azon a csészén, amelyből Emma az első reggeli kakaóját issza Nagymamánál (40), és az ezt idéző részlet, amikor a kislány a regény vége felé egy táncosnőről szóló folytatásos regényt olvasgat (156), de hasonló sejtelmességgel montírozódik egymásra például a tejkrém és a tűlevelek mohó habzsolásának vágya is (181, 263). Gyakori, hogy bizonyos elemek olyan láncolatot alkotnak, amelyben az adott motívum újabb és újabb szimbolikus jelentésekkel gazdagodik, árnyalja, megkérdőjelezi vagy éppen új kontextusok alá rendeli magát, olyan mezőket kapcsolva így össze, amelyek a szöveg távolabbi tereinek összefüggéseire vetnek fényt. A madár-motívum előfordul például a szabadság, a repülés értelmében (263), majd jóval később ezt az emléket előhívva az életveszély jeleként (269), halálos zuhanásként (269), a nővé érés szimbólumaként (112), tésztamadárként a Nagymama sütési rituáléihoz kapcsolódva a regény önreferenciális, alkotástechnikai rétegeit vonja magához (308), sőt a szöveg önértelmezésével kapcsolatban szintén fontos szereppel bíró hangyák is egy mátyásmadár teteméből rajzanak elő első alkalommal. (125)
Nem érdemes, talán lehetetlen is a szövedékek, egymásba kapcsolódó mintázatok, távoli szálak fonódásának teljes felfejtésével kísérletezni, hiszen a regény éppen ezeknek a váratlanul felsejlő kapcsolatoknak a szöveg egészét titokzatos vibrálásban tartó, összefüggéseket termelő és eltörlő mozgékonyságát emeli jelentésessé. Röviden: a szöveg jelkészlete alapvetően alluzív módon működik. (Talán ezért juttatja eszembe a regény rókamotívuma Parti Nagy Rókatárgy alkonyatkor című versét.)
Az utalásoknak, tovacsúszó jelentéseknek, az egymásra montírozódó motívumok jelentéstermelő hálózatának, a tér- és időrétegek, valóságos és mágikus dimenziók összecsúszásának, a szólamok ritmusának és a különböző időrétegeken át egymásba hajló nyelveknek ez a rendszere a traumatikus események által előidézett hatások esztétikai megformálásán keresztül azonban súlyos etikai álláspontot is közvetít. Dragomán regénye a személyes és a kollektív tudat metafizikai alapjainak megrendülését, az identitást korábban szavatoló kötelékek eltűnését fogalmazza meg. Szövegvilágában a trauma reprezentációja a továbbélés, a továbblépés elől zárja el az utat a közösség számára, hiszen olyan eseményként jelenik meg, ami azért teszi lehetetlenné integrálhatóságát bármiféle identitást képző és azt alátámasztó elbeszélésbe, mert éppenséggel saját léte, saját megtörténtsége kérdőjelezi meg egy ilyen narratívum létjogosultságát.
Jóllehet, a Nagymama története, s a hozzá kapcsolódó szólamok eredője a fáskamra traumatikus helyszíne, ami ilyenformán a regénytér kitüntetett szimbolikus forrása és jelölője, ám a traumatizáltságot a szöveg több szereplője is hordozza. Ezek a hézagosabban kibomló élettörténetek — például Krisztina vagy a könyvtárosnő sorsa — a Nagymama szólamának olyan analóg pólusai, amelyek alighanem attól függetleníthetetlenül jelzik valamiféle kollektív identitásválság kitörölhetetlen társadalmi jelenlétét. A romániai rendszerváltás eseményei az ártatlan tömegre leadott sortűz értelmetlen áldozatainak képén keresztül idéződnek meg (itt vesztette el ikertestvérét Krisztina), ami már önmagában is traumatizálja a beköszöntött „szabadság” élményét a túlélők számára, de talán ennél is fontosabb, hogy a váltás valóban sorsdöntő aktusát, a Ceauşescu házaspár rettenetes kivégzését a szöveg súlyos hallgatással övezi, elfojtja, a szöveg tudattalanjába igyekszik száműzni.[3] A Máglya töredezett narratívája — Hayden White kifejezését kölcsönözve — a történelem terhét próbálja megjeleníteni, a zsidóüldözés, majd a diktatúra elbeszél(het)etlen traumáját, ami lehetetlenné teszi a szabadság megélését és birtokba vételét. A jövő megsemmisítésének emblematikus képe a fáskamrában rejtegetett, kötőtűvel átszúrt testű baba, ami nem csupán azért idézi Bertuka (a meggyilkolt barátnő) emlékét, mert teste abból a bizonyos piros fonalból készült, amely az ő öltözködési-varrónői múltjából ismerős, hanem azért is, mert mint a Nagymama visszaemlékezésének egy félmondatából kiderül, meggyilkolásakor Bertuka állapotos volt (234). A meg nem születő jövő halott csecsemőként reprezentálódó képe olyan organikus időszemléletet tükröz, amely zökkenőmentesen illeszkedik az élővé varázsolódó, cselekvő erőként ábrázolt tárgyak, antropomorfizálódó jelenségek láncolatából létrejövő regényvilág alapvető lételméleti diszpozíciójába.[4]
A koherens elbeszélhetőség nehézségét az eddig említett poétikai megoldásokon túl a regény azzal is érzékelteti, hogy árulkodóan sokat foglalkozik saját formálódásának, elbeszélői struktúrájának metanarratív megjelenítésével, mintegy közszemlére bocsájtva éppen íródó története alakulásának gondjait. Talán nem a leglátványosabb, de mindenképp fontos toposza ennek az az itatóspapír, amely a foltok, nyomok, bevésődések mindent betöltő indázatának palimpszesztikus lenyomataként egyszerre lesz az emlékezet és az ennek mintájára szerveződő szöveg metaforája (184). Sokkal mobilisabbak viszont azok a motívumok, amelyek egymást is idézve, értelmezve, reflektálva építenek fel a szöveg terében egy metanarratív hálózatrendszert.
Az egyik ilyen a széttépett papírfecniket hibátlanul olvasható, egységes szöveggé összeállító hangyák jelenete (355), ami viszont egy másik történetszálon közvetlenül kapcsolódik Emma egy gyerekkori emlékéhez, a puzzle (sikertelen) összerakásához, illetve a darabjaira esett kancsó szilánkjainak összeragasztáshoz is (199). (Mindhárom mozzanat további hálózatok részelemeként is működik mindemellett, a kancsó darabjainak illesztése a Nagymama és a Nagyapa elmegyógyintézetben kezdődő kapcsolatán keresztül a traumától történő megszabadulás, az új élet megteremtésének lehetőségét firtatja, míg a puzzle-jelenetben egy széthulló, részben a politika által tönkretett család árnya sejlik fel.)
A három példa mindenesetre egyszerre utal a regény mozaikos szerkesztettségére és mutat fel egy lehetséges — a történetszilánkokat hangyaszorgalommal egymáshoz illesztgető olvasatot javasló — értelmezői kódot. Ami talán azért problematikus önmetafora, mert mind a puzzle, mind pedig a széttépett levél és a törött kancsó rekonstruálásának csakis egyetlen helyes megoldása van, a darabok összeillesztése egy már eleve meglévő kerethez és mintázathoz képest történik, ennek analógiájára tehát a szövegnek is rendelkeznie kellene egy preformált, előzetesen adott, a mélyben jelenlévő jelentésstruktúrával vagy igazságfogalommal, melyet ezek szerint nem megalkotni, hanem megtalálni kellene az olvasónak. Nyilvánvaló, hogy Dragomán szövege éppen az ilyesfajta szöveg- és jelentésfelfogással szemben működik, hiszen — legalábbis az én olvasatomban — éppen arról beszél, hogy miért és hogyan nem rendezhetőek koherens narratívummá a regényben ábrázolt folyamatok.
Izgalmas motívumokat kapcsol viszont össze a regény leggyakoribb alkotásmetaforája, a gyúródeszkára szórt liszt formázása, mintázása, telerajzolása, a tésztadagasztás elsősorban a Nagymamához, de kisebb mértékben Emmához is kapcsolódó tevékenysége. A női ujjak által lisztbe rajzolt kanyargó vonalak kitörlése, újrarendezése a regény változékony narratív mintázatának alakulását, míg a dagasztás, a tészta gyúrása-sütése az alkotás, a létrehozás szövegteremtő munkáját, a technét idézi. Ez a tulajdonképpen meglehetősen kézenfekvő motívumsor azonban legalább két újabb hálózatba tagolódva nyer el egy ennél jóval komplexebb jelentést. Egyrészt sokszorosan jelzett viszonyba kerül Emma rajztanulásával, a vonalakkal, a reprezentációval történő viaskodásával (tanára egy alkalommal arra inti a kislányt, hogy csak azt rajzolja, ami a valóság), illetve a diófa sikeres lerajzolásának jelenetében a világ birtoklásaként, vagy domesztikálásaként értelmezett műalkotás eszméjével (167).
A liszt és a homok párhuzamán, a puszta anyagból formává változtatás alkotásmetaforáján túl a dagasztás tevékenysége a sár, az agyag megmunkálásával teremtett agyagember képéhez kapcsol, akinek alakja a szöveg kitüntetetten fontos helyein tűnik fel, mégpedig a Gólem-történet eredeti, mezopotámiai változatának értelmében, ahol az agyagember az élet vizével és ételével szállt le az alvilágba, hogy életre keltse a termékenység istennőjét. A regényben az agyagember — így Miklós újraélesztésekor (295), a Nagymama és Emma őrzésére tűztánc során a földből lábbal történő kidagasztásakor (334), vagy a fáskamrában zajló apokaliptikus jelenetben (404) — ehhez hasonlóan szintén az élet őrzőjeként, valamiféle védelmező, életadó princípiumként szerepel.
A motivikus áthallások rendjében így a teremtés, az alkotás mint védelem értelmeződik, ami a Máglya esetében arra utal, hogy a mű nem csupán a benne ábrázolt világ veszteségeinek feltérképezésére, a traumatizáltság személyes, társadalmi, nyelvi következményeinek reprezentálására irányul, hanem sajátos esztétikai formaként egyfajta terápiaként értelmezi magát. A nyelvbe vetett bizalom, a terapikus, életadó szöveg elgondolása már a regény elején megfogalmazódik, amikor a Nagymama egyértelmű kapcsolatot teremt az emlékezés, az alkotás és az élet közt (79), és egészen egyértelműen metaforizálódik abban a részben, amikor Miklós felépülését prímszámok sorozatához rendelt mondatok parancsaival, a beszéd cselekvéssé változtatásával, nyelv általi teremtéssel akarta valósággá tenni. A jelenet ráadásul összeolvasódik Miklós földbe temetésének, s onnan egyfajta Gólemként történő varázslatos életre keltésének eseményével, ami az agyagember-motívum vonatkozásában ismét a nyelv és a teremtés közösségére utal. Ha a történelem terhének enyhítésére, a gyászmunka elvégzésére — ismét White szavaira hagyatkozva — csakis a fikciós reprezentációs eljárásokkal élő narratívák biztosítanak lehetőséget,[5] akkor, figyelembe véve Dragomán regényének motívumszerkezetét, a Máglya mélyén is valami hasonló elképzelés munkálhat. Hogy tehát a traumatikus sebek a fájdalomnak testet adó szavakkal, az azt megjelenítő esztétikai forma megalkotásával léphetnek a gyógyulás útjára. Ebben az értelemben a szöveg egyfajta gyászmunkaként (is) értelmezi magát, melynek tétje a veszteséget szenvedett egyén vagy közösség visszahozása az életbe, a trauma elengedése, feldolgozása. Miközben a regény motívumainak összeillesztgetése fokozatosan juttathat el a szöveg etikai, terapikus önreprezentációjának feltételezéséhez, főhősének a világba történő beavatódása mintha inkább a fokozatos leépülések és lemondások stációin át vezetne. Emma fejlődéstörténete egyszerre juthatna el az éppen kivívott szabadság és a lassan kibontakozó szerelem megéléséhez, ám a regény sugalmazása szerint mindkét út a kiábránduláshoz vezet, a regényben ábrázolódó világban az egyén önmegváltása sem a szabadság, sem a szerelem metafizikája által nem valósulhat meg. Ráadásul „e kettő” Dragomán regényében is egymástól nem függetleníthető módon kapcsolódik egymáshoz. A regény utolsó jelenete, amelyben Emma és szerelme a Nagymama — egyébként a szabadság és az igazság égisze alatt végrehajtani kívánt — meglincselését igyekszik megakadályozni a feldühödött tömegben, eminensen mutatja magán és köz, személyiség a társadalom sérült viszonyának személyiséget roncsoló következményét. A szabadságát éppen egy iszonyatos autodaféban kiélni vágyó tömeg képe drámai betetőzése annak a motívumsornak, melyben a regény a szabadság eltorzult megélésének jeleneteit sorjáztatja, gondoljunk csak például a frissen nyílt bevásárlóközpont üres tereiben a dugig feltöltött polcok közt csokoládét magukba tömő, zokogva dülöngélő nők látványára (103), vagy a rajztanár példázatára a tanítási órán (366).
Ebben az esetben azonban nemcsak a szabadság emberhez méltó megélésére való képességek félelmetes hiánya reprezentálódik, hanem — és aligha véletlenül ebbe a jelenetbe ágyazva — itt hangzik el Emma szájából az a Péterhez intézett mondat, amit gondolataiban a kislány így kommentál: „Hallom a hangom, karcos és érdes, ez nem én vagyok, én nem így beszélek.” (438) Ez a mondat hasonló formában egyébként egyszer már olvasható a regényben, amikor a könyvtárosnő szülei történetéről kezd mesélni neki, ám az „ez nem én vagyok” önmegszüntető állítása ott még nem szerepel (175).
Ebben a pillanatban, amikor a szabadság mint a létezés félelmetesen idegen és gyilkos lehetősége mutatkozik meg, Emma maga is idegenné válik saját létében, fejlődésregénye itt, szabadság és szerelem egy pillanatban történő elvesztésében, az idegenség végzetes megtapasztalásában tulajdonképpen véget is ér. A lány utolsó mozdulata a regényben a „hátralépek”.
A mű végső jelenetében a kis híján máglyaként lángra lobbanó, öntudatlan Nagymama áldozati alakja voltaképpen a megsemmisülő egzisztencia megrázó képe, ami a regény címét számos jelenetben értelmező motívumsor összegző betetőzése lesz. Itt egyesülnek a bűn, a megváltás, a megválthatóság, az erőszak, a kiszolgáltatottság, a magány és a mártírium a regény különböző dimenzióiban már eddig is a szubjektumhoz kapcsolódó mozaikos képei.
A regény utolsó, a szöveg általam eddig megképzett logikájából nem feltétlenül következő mondata — „A Nagymama szeme kinyílik” — így talán nem a happy end, a feltáruló jövő várakozásteli lehetőségét állító zárlat, hanem az egzisztencia imént körvonalazott képének felismerését, rögzítését és tudomásul vételét jelző belátás szomorú pillanata.
Megjelent a Műút 2015049-es számában
___________________________
[1] Judith Herman: Trauma és gyógyulás, ford.: Kuszing Gábor – Kulcsár Zsuzsanna, Háttér – Kávé – NaNe Egyesület, 2003, 55.
[2] Dragomán György: A fehér király, Magvető, 2005, 84, 289.
[3] Barbárok. 1989 című kitűnő szövegében Tompa Andrea épp arról ír, amiről az én olvasatomban Dragomán regénye beszédesen hallgat. Lásd: http://www.litera.hu/hirek/tompa-andrea-barbarok-1989.
[4] A regénnyel kapcsolatos, nyilván elkerülhetetlen kritikai feladat lesz a Máglya poétikájának olyan megközelítése, amely a fizikai világ törvényszerűségeinek eltörlését, az anyagi valóságot tagadó, ám abba teljes természetességgel illeszkedő mozzanatok vizsgálatán keresztül a mű tér-idő játékait és ontológiai sugalmazásait kutatva a regényt a „mágikus-realista” szövegirodalom részeként olvassa, s kapcsolja e kánon legjelesebb képviselőihez.
[5] Hayden White: A modern esemény, ford.: Scheibner Tamás = Tudomány és művészet között. A modern történelemelmélet problémái, szerk.: Kisantal Tamás, L’Harmattan, 2003, 283.