Költészettörténeti mozaikok

A szerző egy olyan kritikai narratíva megírását vállalta magára, amely számot vet a homoszocialitás, a barátságretorika, valamint a queer irányulások magyar költészetben fellelhető motívumaival. Csehy kötete nem irodalmi bulvárjelenségként, vagy szórakoztató írásokként kezeli ezeket a költészettörténeti relevanciával bíró konstellációkat, hanem szakmai szempontok szerint veszi szemügyre a magyar irodalomtörténet „kifelejtett” fejezeteit, kifejezetten az akadémiai szférának címezve könyvét.

Csehy Zoltán monumentális (több mint 800 oldalas!) könyve nagyjából fordításkötetével (Illatos kenőcsök háza) és önálló verseinek újabb csokrával (Nincs hová visszamennem) egy időben jelent meg a Kalligram gondozásában. A szerző egy olyan kritikai narratíva megírását vállalta magára, amely számot vet a homoszocialitás, a barátságretorika, valamint a queer irányulások magyar költészetben fellelhető motívumaival. Ennek az irodalomtörténeti és -elméleti szempontnak a feldolgozása, a felmerülő kérdések tudományos igényű tisztázása már csak azért is sürgető volt, mert emlékezetes, hogy a bulvármédia híreszteléseinek hála a magyar közvélemény és a szakma mennyire hisztérikusan reagált az elmúlt évben Nyáry Krisztián Kölcsey szexuális preferenciáit (is) firtató Így szerettek ők 2. című kötetére. Csehy kötete immár nem irodalmi bulvárjelenségként, vagy szórakoztató írásokként kezeli ezeket a költészettörténeti relevanciával bíró konstellációkat, hanem szakmai szempontok szerint veszi szemügyre a magyar irodalomtörténet „kifelejtett” fejezeteit, kifejezetten az akadémiai szférának címezve könyvét.

A Bárka Online-nak adott interjújában Csehy elmondta, hogy alapvetően két dolog motiválta a munka elvégzése során: egyrészt az játszott közre a Szodoma és környéke megírásában, hogy „sok ilyen tárgyú, vagy e problémakörbe tartozó verset fordítottam, és egyre jobban észleltem az egyes mozzanatok összefüggési rendjét, vagyis a sok apró csillagokból kialakult előttem egy konstelláció, és ezt meg akartam rajzolni, hátha mások előtt is világos lesz.”[1] Csehy másfél évtizede megkezdett fordítói munkájából tehát felsejlett egy belső összefüggésrendszer, amely — ha nem is érzékelhető feltétlenül első ránézésre — összeköti ezeket az alkotásokat. A másik ok az irodalomtörténeti kánonnal kapcsolatos: „A magyar irodalom és a róla szóló irodalomtörténeti beszéd túl agresszív, teátrálisan maszkulin, és néha még öntudatlanul is kizárólagos. A hagyomány másfajta elbeszél[het]őségéhez kerestem egy »szélsőséges« nézőpontot. Másrészt ok a kisebbségiként megélt tapasztalatok rokonsága a mindenfajta másság iránti »gyengéd« vagy nyílt agresszióval és az oly gyakori bődületes értetlenséggel vagy elvárt cinkossággal kapcsolatban.”[2] A heteronormatív kánonból jobbára kizárt témát dolgoz fel tehát Csehy, és — noha nem ez az első próbálkozás például a homoszociális viszonyrendszerek tematizálására a magyar irodalom kapcsán, hiszen egy korábbi példa lehet Sári B. László Ottlik-olvasata A hattyú és a görény (2006) című kötetében — nem lehet eléggé tisztelegni a kötet előtt a felvállalt penzum miatt: „Ez a könyv elsőként vállalkozik arra a feladatra, hogy a magyar költészet történetén belül láthatóvá tegye, áttekintse, jelezze és próbálja megérteni a fenti jelenségek mintázatait.” (18) Nemcsak az interjúban, hanem a könyvben is jelzi a szerző, hogy miért nehéz vagy kockázatos egy ilyen vállalkozás: „A magyar irodalmat férfias irodalomnak képzeljük, markánsságának és kérlelhetetlen maszkulinizmusának lecsapódása a heroikus nemzetkarakter hagyománymítoszának keretein belül működik.” (60) Ahogyan Kölcsey példáján is láttuk, a nemzeti kánon, ha teheti, hallani sem akar a barátságretorika és a homoerotika közötti folytonosságról, mert arra csak homofóbiás pánikkal képes reagálni. (Nem véletlenül ez az eset is méltóképpen tematizálódik a kötetben [157–158], bár Csehy „nem tesz igazságot”, nem mond ki végérvényesen semmit, csak gondosan megmutatja a kiragadott sorok kultúr- és irodalomtörténeti beágyazottságait, amelyekről nem sok szó esett a nagy nyilvánosság előtt zajló vitában.)

Kétségtelen, hogy a queer-kritika a magyar nyelvterületen nem rendelkezik nagy hagyománnyal: fontosabb alapszövegek jelentek már meg a Replika folyóirat 1998-as, leszbikus és meleg identitáspolitikákkal foglalkozó számában; számolnunk kell Annamaria Jagose (Bevezetés a queer-elméletbe, 2003) és Judith Butler (Problémás nem, 2006) monográfiáival a témát illetően; ezen kívül született néhány szociológiai jellegű írás Tóth László és Takács Judit tollából, de például az itthoni elméleti kanonizáltságot jelentő Helikon Irodalomtudományi Szemle folyóirat még nem nagyon látszott tudomást venni ezekről a stúdiumokról. A Szodoma és környékét útjára indító elméleti fejezet talán ezért is mutatja be részletesen a létező külföldi és itthoni elméleteket (homotematika, homotextualitás, homoszocialitás stb.) és alapfogalmakat (esszencializmus, szodómia, tribádia, homoszexualitás, gay, leszbikusság, queer stb.), majd röviden számot is vet a művészetekre, köztük az irodalomra (38), még közelebbről pedig a magyar költészeti anyagra való applikálhatóságukkal (16, 56, 58–63). Ám a kérdés persze továbbra is adódik: mikor tudja vajon ez a szempontrendszer is elfoglalni az őt megillető helyet a hivatalos irodalomtörténeteinkben? Mikor jön el az az idő, amikor nem külön kötetben fogjuk megtalálni ezeket a szerzőket, hanem az irodalomtörténeti folyamatokba integrálva? (Nyilván a kérdés a női írókkal kapcsolatban is ugyanúgy feltehető.) A magyar irodalom történeteinek első kötetében megtaláljuk ennek a lehetőségnek a nyomát, hiszen Csehy itt jegyez egy fejezetet Janus Pannonius priapikus költeményeiről (Vendégjáték a priapikus Parnasszuson), de a további kötetekben kevés nyomát találni ennek a tematikának (talán Zsadányi Edit harmadik kötetet záró tanulmánya, Az önértelmezés alakzatai kortárs írónők műveiben érzékeny még erre a nézőpontra). Vélhetően addig nem is változik majd mindez, amíg tartja magát az a nézet, hogy az irodalomtörténeteket kizárólag esztétikai alapelvek alapján írhatunk, s a feminizmus, a posztkoloniális kritika, az újhistorizmus vagy a queer-elmélet által középpontba helyezett politikai-identitásbeli-kontextuális aspektusok továbbra is mellőzendőek maradnak.

Nem tudok ellenállni a kísértésnek, hogy Csehy korábbi köteteit a legújabb írása felől olvassam, s erre lehetőséget is ad A szöveg hermaphrodituszi teste (2002) és a Parnassus biceps (2007), hiszen mindkét címből sok ötlet és téma köszön vissza a Szodoma és környékében, ám az új könyv spektruma sokkal szélesebb, mint a korábbiaké, hiszen itt már nemcsak az antikvitás, a humanizmus és a reneszánsz korszakának szövegszervező eljárásai tárulnak fel előttünk részletekbe menően, hanem az ókori görög-latin hagyományoktól kezdve egészen a kortárs szerzők verseiig is olvashatunk invenciózus értelmezéseket és lényegbe vágó kommentárokat. Ha a kötet végleges címét összehasonlítjuk a Kalligram internetes oldalán szereplő munkacímmel — Ali baba és bandája. Homoszocialitás, barátságretorika és queer jelleg a magyar irodalomban[3] —, akkor azonnal látszik, hogy azért szűkíteni is kellett (a költészeti hagyományra) a feldolgozandó anyagot, hogy egyáltalán elbírjon vele a szerző: „Természetesen ösztönző és hatékony lett volna együtt látni a magyar irodalom olyan, témánk szempontjából releváns prózaszövegeit a líraiakkal […], ám ez a munka még várat magára.” (768–769, nem világos azonban, hogy egészen pontosan mely szövegekre utal az ezt megelőző mondat, mely szerint „A prózai és a drámaszövegek vizsgálatára több igen szerencsés, eredményes részkísérlet is történt.” [768] Talán Borgos Anna köteteire?)

Az átfogó költészettörténeti nézőpont miatt az elrendezés szempontja kronologikus, de sokszor egy fejezeten belül eljutunk a legkorábbi példáktól egészen a kortárs költészetig, hogy a szerző bemutathassa egy adott motívumrendszer szerteágazó hatástörténetét a különböző korszakokban. Azt hiszem, erre elég egyetlen példa: Ganümédesz elrablása kapcsán említést nyer a mitológiai eredettörténet, valamint Janus Pannonius, Zrínyi Miklós, Gyöngyösi István, Ungvárnémeti Tóth László, Gvadányi József, Balla Zsófia, végül pedig Makkai Ádám költészete. Tovább bonyolítja a dolgokat, hogy a szerző emellett a kronologikus-szemléző kompozíciós elv mellett gyakran visszatér egy költőhöz vagy problémához, ha egy eltérő fénytörésben van lehetősége tárgyalni azt: példaként a 3.17. és a 4.1. (mindkettő a Lesbos című antológiáról szól), valamint a 4.3.2. és a 4.8. (mindkettő Gerevich András költészetét vizsgálja) fejezetpárokat hozhatnánk, vagy Faludy György alakját. Faludy fontosságát a kötet korábban említett munkacíme (Ali baba és bandája) is jelezte, s a névmutatót áttekintve ő az, akinek a neve a legtöbbször — 11 alkalommal — előfordul a fejezetekben, tehát jelenléte nemcsak a kötetet nagyjából középen kettészelő saját fejezetében (3.10.) érzékelhető, hanem egész végig szóródik a könyvön. Csehy a bevezetőben említi meg, hogy „Az elfeledett és kiadatlan versek között (Varnus Xavérnak köszönhetően) került elő Faludy Ali baba és bandája című versciklusa, mely egyike a költő és a magyar irodalomtörténet legradikálisabban nyílt homoerotikus, sőt — parázs humora mellett — egyenesen pornográf költeményeinek.” (61) Az Ali baba és bandája mellett többek között Faludy Kálvinról (2.9.3.), Hadriánusról (2.13.) szóló versei (2.9.3.), szonettjei (3.10.), (ön)újraírásai (3.10.), limerickjei (4.3.5.) és fordításai (például 3.10., 3.16., 4.7.4.) is döntő szerepet kapnak a kötetben, így minden olyan írástechnikában és önalkotási folyamatban aktívan vesz részt a költő, amelyet Csehy a homoerotikus hagyomány közös jellemzőjeként tart számon: a „mitológiai referencialitás queer variánsának kiaknázása […], a régi magyar hagyományok queer variánsainak megidézése […], a heteronormatív kánon radikális kikezdése […], az ambivalencia lebegtetéstechnikája” (62).

Számomra problémát jelentett, hogy nagyon gyakran semmilyen összefoglalást nem kapunk az egyes fejezetek végén a bejárt gondolati térről, illetve sokszor nagyon kevés fogódzót ad a szerző arra nézve, hogy vajon hogyan kapcsolódnak egymáshoz a fejezetek, miért ezek a költők következnek, és miért ilyen sorrendben van elrendezve az anyag. A kötet olvasása közben tehát csak részben tárult fel előttem az a belső logika, amely pontosan megmagyarázta volna a cezúrákat a részegységek között. Nyilván az első rész, a bevezető és az elméletek tisztázása önálló egységként jelent meg, ez jól követhető. A második rész a bibliai Szodoma történetétől elindulva nagyjából a 18. század végén hagyja abba az enumerációt, azonban a 19-20. századi példákkal foglalkozó harmadik és a kortárs költészetre fókuszáló negyedik rész közötti határok meglehetősen képlékenyek voltak, különösen a kronologikus, a szemléző és a repetitív szerkezetek egyidejű alkalmazása miatt. Szintén az áttekinthetőséget erősítette volna egy tipográfiai lehetőség, ha a könyv következetesen kiemeli a kötet- és a verscímeket a szövegtükörben. Személy szerint mindezeket a kiemeléseket, magyarázatokat, összefoglalásokat, kapcsolódási pontokat, vagy átfogó értelmezéseket nagyon hiányoltam, mert ezekből jobban érzékelhető lett volna a Csehy által kidolgozott meleg kánon fejlődéstörténete. Nyilván felfoghatjuk mindezt pozitívumként is, tehát úgy, hogy a szerző nem kényszeríti bele a költőket egy előzetes prekoncepcióba: dokumentál, regisztrál, vizsgál, tűnődik, majd csak a zárszóban vonja le a megfelelő következtetéseket.

A kötet nem egy folytonos költészettörténeti narratívát ír, hanem inkább fragmentumok, esszék, recepciótörténeti vázlatok és kritikák sorozatát olvashatjuk itt, s ezt a bevezetőben megfogalmazott szerzői ars poetica is megerősíti: a könyv ugyanis bevallottan nem „a meleg költészet története kíván lenni, csupán a homoerotikus vágy (és az ahhoz köthető fantáziák, tévhitek, mítoszok stb.) versbe íródásának történetéből villant fel néhány stációt” (18–19), s ezeket próbálja a végén „egységes és koherensnek tekinthető narratívába rendezni” (763). Kérdés, hogy vajon ezek a hagyományban benne rejlő, s itt most fókuszba helyezett pillanatok mennyire képesek a meglevő költészettörténeti kánonok átrendezésére? Csehy szerint „az így kibomló kisebbségi diskurzus (és holdudvara) sok esetben átfedést mutat az úgynevezett kánonnal, vagy radikálisan átértelmezi, módosítja azt” (17). A szerző ennek szellemében mindig arra törekszik, hogy egy normatív kánonnal folyamatosan párbeszédben levő (48) homoerotikus hagyományt tárjon fel, vagy alkosson meg. Annak ellenére, hogy magyar nyelven „nem jelentek meg reprezentatív (és történeti igényű) antológiái a meleg, a leszbikus, vagy queer irodalomnak”, Csehy szerint „az irodalmi hagyomány végeredményben kitermelte kulcsszövegeit” (58–59). Ezeknek a kulcsszövegeknek a feltárása közben előkerül sok olyan szerző is, aki az idők során kihullott a kánonból (vagy be sem került oda), például Vay Sándor, Veér Imre, Reichard Piroska, Toldalagi Pál vagy Berda József. De még érdekesebbek számomra azok az esetek, amikor kanonizált szerzők ismert portréit módosítják a könyv meglátásai, ezzel ellenpontozva a kultusz által generált kép „muzeális statikusság[át]” (346). A kultusz felől nézve ez könnyen hathat „démonizálásnak”, vagy „bulvárosításnak” (346), hiszen Csehy is él Nyáry módszerével, amennyiben maga is felfedi Kölcsey (2.5.3.), Babits (3.6.), vagy Pilinszky (3.12.) életművéhez kapcsolódó „anekdoták, pletykák, tényszerűségek hálózat[át]” (346), amelyek szignifikánsan képesek dinamizálni a megszokott hangsúlyokat. Pilinszky kapcsán például a következőket írja a szerző: „Aki azt hinné, Pilinszky sikeresen titkolt valamit: végzeteset téved. Ő tulajdonképpen mindent beleírt verseibe: s a kevés egyértelműen megfogalmazott szöveg mellett számos a magyar nyelv nemtelenségének köszönhetően a queer olvasat irányából is értelmezhető szöveget kapunk. Sőt megkockáztatható akár az a kijelentés is, hogy a Pilinszky-líra egyik központi feszültséggóca épphogy a másság és a bűn viszonyából adódó, különösen kegyetlen pszichomachia. Kérdés, van-e bátorságunk a test és a vágy misztériumai felől olvasni a szövegeit, hogy ki merjük-e kezdeni a kanonikussá merevedett értelmezői hagyományt?” (434) Csehynek egyértelműen van ehhez bátorsága, hiszen olvasata pontosan ezeket a kanonikus interpretációkban mellőzött feszültségeket helyezi az értelmezés középpontjába.

A mikroelemzésekben és a tágabb perspektívák felvázolásában is jeleskedő kötetben olvashatunk többek között a barátság, a bajtársiasság és a homoerotika permutációiról, a nemi ambivalenciákat, a férfi- és fiútest szépségét megverselő költeményekről éppúgy, mint a homoszexualitást végletesen elítélő egyházi, vagy kortárs „keresztény-konzervatív” nézőpontokról. Számomra különösen a Thaly Kálmánról (3.2.), Vay Sándorról (3.5.), vagy a winckelmanni esztétikai elvek homoerotikus retorikával való összefüggéseiről szóló (2.13.) passzusai voltak revelatív erejűek. Bizonyosan lesznek olyan olvasói Csehynek, akik hiányolni fognak egyes neveket a tárgyalt költők közül, azonban a könyv kidolgoz egy olyan elméleti kontextust, amelyben már könnyen elhelyezhető egy újabb szerző. A monográfiában ugyanis kiemelt szerepet kap a Reed-modell egy módosított változata (40–41): a szöveg „lényegében mindvégig ezt a saját használatra ki- és átalakított értelmezési hálózatot, mintázatot alkalmazza” (41), egy olyan keretet adva a könyvnek, amelyben a homoerotikus költészet változatos hangjainak mindegyike elnyerheti a helyi értékének megfelelő pozíciót.

Nyilván a könyv nem vákuumban vizsgálja a magyar költészeti hagyomány queer vonásait, így gyakran előkerülnek a világirodalmi párhuzamok, például Babits kapcsán Oscar Wilde (3.6., 359–361), Berda József és Reichard Piroska kapcsán Walt Whitman (3.9., 385 és 3.18., 502), vagy önálló fejezetként Ginsberg (4.5.) és Kavafisz (4.7.) költészetének magyar recepciója. A költészeti perspektíva mellett a kötet vége felé közeledve egyre gyakrabban kerülnek az értelmezés látóterébe más médiumok is, például test és vers kapcsolata (4.3.7.), a költészet képzőművészettel (4.2., 4.10.), hollywoodi filmmel (Trója: 146–147, Nagy Sándor: 213), hanggal vagy a performansszal való összefüggésrendszere (4.16.). Fontos kultúrtörténeti szerepe is van a Mások (4.3.) és a Labrisz (4.3.6.) folyóiratok irodalmi termésével foglalkozó résznek, amely „közegteremtő” (546) lapoknak a célja Csehy szerint „egy alternatív létesztétika kimunkálása, melynek lényege, végső célja egy új, a többségitől eltérő, élhető és teljes értékű identitás kimunkálása volt.” (584) Ha hihetünk a szerző megállapításának, mely szerint manapság már a mainstream kulturális folyóiratok is sokkal nyitottabbak „a másság irodalmi megjelenítése” iránt (585), akkor ez reményt ad arra is, hogy a queer látásmód és kérdésfeltevés a közeljövőben utat találhasson a hivatalos értelmezői diszkurzus által legitimnek tartott olvasásmódok közé is. A kezdeti reakciók legalábbis kedvezőnek látszanak, hiszen a könyvet és szerzőjét jó néhány rendezvényre meghívták az utóbbi időben (LMBT Történeti Hónap, Háttér Társaság, Sziget, Pozsonyi Magyar Intézet stb.), s a fogadtatás mindenhol kedvező, ugyanakkor élénk vitára serkentő volt. S ha ezek a termékeny viták a továbbiakban is folytatódnak, akkor a Szodoma és környéke már elvégezte a feladatát: értelmes és izgalmas diszkurzust nyitott egy gyakorta heves érzelmeket kiváltó témáról.

Megjelent a Műút 2014048-as számában

__________________________

[1] Ménesi Gábor: Megkérdeztük Csehy Zoltánt, Bárka Online, 2014. február 21., http://barkaonline.hu/megkerdeztuek/3885-megkerdeztuek-csehy-zoltant.

[2] Uo.

[3] Szerzőink: Csehy Zoltán, http://www.kalligram.com/?cl=autori_item&iid=367.