Schein Gábor

Labirintusok és egyenesek

(W. G. Sebald: Austerlitz)

Austerlitz, Sebald regényének címszereplője egy alkalommal, amikor még szinte semmit sem tud életének valódi történetéről, mégis a kábult és lassan újraéledő érzékeknek köszönhetően már sok minden nyitva áll előtte, a greenwichi csillagkamrában az európai ember valamennyi találmánya közül a legmesterkéltebbnek nevezi az időt. Magyarázatképpen izgalmas elméletet ad elő a newtoni időszemlélet tarthatatlanságáról, és fejtegetését e szavakkal zárja: „Az igazat megvallva, [...] sosem volt még órám, sem ingaórám, sem ébresztőm, sem zsebórám, karórám meg aztán végképp nem. Az óra mindig valami nevetséges dolognak tűnt nekem, valami alapvetően hazug dolognak, talán azért, mert valami magam számára sosem érthető belső késztetésnél fogva mindig berzenkedtem az idő hatalma ellen, és kizártam magam az aktuális eseményekből, azt remélve, legalábbis ma így gondolom, hogy az idő nem megy el, nem ment el, hogy visszafuthatok mögéje, hogy ott minden olyan, mint korábban, vagy pontosabban szólva, hogy minden időmomentum egyidejűleg létezik egymás mellett, illetve hogy mindabból, amiről a történelem beszámol, semmi sem igaz, a történés még meg sem történt, hanem csak most történik, abban a pillanatban, amikor rágondolunk, ami persze ugyanakkor örökké tartó nyomorúság és vég nélküli gyötrelem perspektíváját nyitná meg.”
Az idő tehát, amit megmért időként és elmúló időként érzékelünk, Austerlitz számára puszta találmány, egyfajta technikai idea, számítás, ami egy elképzelt, a valóságban nem létező „átlag-Nap” hipotetikus mozgásához alkalmazkodva végül is az óra hangsúlyozottan nem emberi, ahumán eszközében valósul meg és tesz szert a teret is uraló hatalomra. Austerlitz szerint az ipari forradalom, az európai modernség alapvető törekvéseinek szellemében azzal vette kezdetét, hogy az idő megszűnt elvont fogalom lenni, megtestesült az órában, és a munkanapok hossza így többé nem a Nap járásához igazodott, hanem az óráéhoz. Az óra, illetve az alapjául szolgáló technikai idea és a tér modernkori összefüggése aligha szemlélhető pontosabban más helyütt, mint egy főpályaudvaron, a modern városoknak ebben a templomszerű, kitüntetett épületében. A főpályaudvar egy hálózatos tér origója, ahonnan a vonatok közeli és messzebb fekvő városokba indulnak. A távolságokat órák és percek jelölik. Aligha véletlen, hogy Austerlitzet éppen az antwerpeni főpályaudvar kupolája alatt pillantjuk meg a regény első jelenetében, és amint a névtelen elbeszélő szóba elegyedik vele, nyomban egy érdekes megfigyeléssel lepi meg beszélgetőtársát, mely a pályaudvarépület és a Pantheon szimbolikus hasonlóságára vonatkozik: „Mintegy húsz méterrel a bejárati csarnokot a peronvégekkel összekötő kereszt formájú lépcső, az egész épületegyüttes egyetlen barokk eleme fölött, pontosan ott, ahol a Pantheonban a kapuzat közvetlen meghosszabításában a császár képe látható, az óra található, amely az új Mindenható helytartójaként fölötte áll még a király címerpajzsának és az endracht maakt macht jelszónak is.”
Az antwerpeni pályaudvar azonban nem az Austerlitznek oly kedves egyidejűség tituláris temploma, ahogyan semelyik másik pályaudvar sem az, éppen ellenkezőleg, a lineáris időé, hiszen az idő itt a távolsághoz, a megtett úthoz rendelődik. A két időkoncepció a könyvben egyetlen pillanatra sem kerül megnyugtatóan rendezett viszonyba, és amint látni fogjuk, ez alapvetően érinti a regény egész problematikáját.
De hát ki ez a férfi, ki Austerlitz? Az oidiposzi hősök sorába tartozik, akit négy és fél éves korában adoptál egy walesi lelkész házaspár, és saját fiukként nevelik föl, kilétét sosem tárják fel előtte. Így az idegenségre, ami a ridegen erkölcsös, bibliai bűntudattal terhelt lelkészlakban körülveszi őt, nem lel magyarázatot. Az Elias házaspár házából legélesebben egy befalazott ablak képe maradt meg emlékezetében. Tizenöt éves korában, az érettségi előtti napokban a kollégiumi igazgató különös szavai engednek számára először bepillantást elveszített identitásának világába, még ha az ekkor visszakapott Jacques Austerlitz név nem is jelent többet egy vékony résnél. „A mából visszanézve persze látom, hogy már a nevemnek is és annak, hogy ezt a nevet tizenöt éves koromig elhallgatták előlem, származásom nyomára kellett volna vezetnie, de az elmúlt években arra is rájöttem, hogy a gondolkodási képességemnek elébe vagy fölébe rendelt és az agyamban valahol a legnagyobb tapasztalattal rendelkező instancia miért óvott meg saját titkomtól és tartott vissza attól, hogy levonjam a legkézenfekvőbb következtetéseket és a következtetésekkel kapcsolatos kutatásokba kezdjek.„ Jacques Austerlitz identitásának és élettörténetének feltárulása valóban lassú folyamat, összességében évtizedeket vesz igénybe. Tudata tulajdonképpen mindvégig a feltárulás elhalasztásán dolgozik, miközben egyéb tárgyakkal, történelmi, építészeti kutatásaival foglalkozva szüntelenül élettörténetének rejtett belekeveredésével alkotja meg a modern európai történelem szimbólumait. Véletlen találkozások, összesűrűsödő érzések és ráismerések végül élettörténete ismeretlen vagy tudata mélyére szorított részleteinek nyomára vezetik őt. A németek által megszállt Prágából szülei egy vöröskeresztes vonattal az utolsó pillanatban juttatták ki, hogy elkerülje a város zsidóságának szánt sorsot. Nem egészen világos körülmények között apja is elmenekült Prágából, Franciaországba került, ahonnan nem adott magáról többé életjelet. 1942-ben valószínűleg internálták, és minden bizonnyal a gurs-i táborba került. Színésznő anyja egyedül maradt tehát, csupán a család barátja, Vĕra maradt vele, aki azelőtt sokat segített a kis Jacques nevelésében, ő tanítgatta csehül, míg a szülők, kívülállásukat megélve, kizárólag a franciát használták. Az anyát Theresienstadtba hurcolták, ahol legkésőbb a tábor felszámolásakor elpusztult.
Úgy tűnik tehát, végül helyreállt a tudatban az emlékezet és az életrajz folytonossága, teljessége. Ám ahogyan az idő egy végső soron ahumán eszköz, az óra által vonja uralma alá a teret, úgy ebben az esetben az emlékezetről sem mondhatjuk, hogy pszichikus tényként egyetlen személyhez tartozik. Miközben a hárítás és az elfojtás hatálya alatt a személyes élettörténet megírhatóvá, pontosabban újraírhatóvá teszi a holokauszt felé tartó modern Európa történetét, maga az identitás, az elbeszélhető történet ahumán jelekbe helyeződik át.
Az egyik ilyen nem emberi, nem pszichikus jelkonstrukció maga az ábécé, a betű. Austerlitz szintén ama első beszélgetés alkalmával, amikor az antwerpeni főpályaudvar kupolája alatt állva felmutat az órára, felidézi Claude Simon Jardin des Plantes című regényét, amelyben a francia író egy bizonyos Gastone Novelli élettörténetét meséli el. Novellit a németek 1943-ban fogják le és Dachauba deportálják. Hogy mi történt vele a lágerben, arról a regény hallgat, csupán arról tudósít Simon, hogy szabadulása után Novelli képtelen volt elviselni bármely úgynevezett civilizált lény közelségét, ezért az első hajóval Dél-Amerikába ment, ahol egy darabig a vadonban élt egy törzsnél, „kis termetű, rezesen fénylő emberek körében, akik egy szép napon, anélkül, hogy közben egyetlen levél is rezdült volna, úgy termettek ott mellette, akár a semmiből.” Novelli átvette szokásaikat és megtanulta csupa A hangból álló nyelvüket. Később aztán hazájába visszatérve képeket kezdett festeni. Képeinek főmotívuma az A betű volt, amit a fölvitt színbe karcolt, hol ceruzával, hol ecsetnyéllel, „mindig egyformán, de sosem ismétlődőn, emelkedő-eső hullámokban, akár egy hosszan tartó ordítást.”
Novelli története egyike a regény öntükröző felületeinek. Sebald elbeszélése az ábécé első betűjéből bontakozik ki, és hozzá tér vissza. Az A betűből „lép elő” maga Austerlitz, az anyja, Agáta Austerlitzova, az apja, Maximilian Aychenwald, Antwerpen városa, a londoni Alderney Street, ahol Austerlitz évekig él, és Tereza Ambrosova is, aki a prágai levéltárban megtalálja Austerlitz családjának lakcímét. És persze az A betűhöz tartozik egy beszédesen elhallgatott városnév is, amelynek visszhangja zeng a címszereplő nevében: Auschwitz. Az elhallgatott neveknek ez a visszazengése amúgy is jellemzője a regény világának. Az apa neve elhallgatva tesz hallhatóvá egy másik városnevet, Buchenwaldét. A holokauszt beleíródott az ábécébe, és Európa története, éppen úgy, mint Austerlitzé, Sebaldnál a holokauszt írása révén válik újra olvashatóvá. Az ábécé eközben a jelhagyás végső, ahumán médiumaként tárul fel, az ábécé első jelöltjei pedig a nevek. Ezért mondhatja Austerlitz, hogy egyedül a nevének is származása titkára kellett volna vezetnie. De amikor 1949 áprilisában, tizenöt évesen először meghallja igazi nevét a kollégium igazgatójának szájából, így kérdez vissza: „Excuse me, Sir, what does it mean?” A kérdés természetesen a regény végén is feltehető lenne, és a név jelentése akkor is még csak úton lenne afelé, hogy betöltse egy személy és Európa történetét.
Jacques Austerlitz, aki hosszú ideig ellenszegül, hogy saját élettörténetének nyomába induljon, különböző európai épületek szimbolikájának feltárásával valójában öntudatlanul is ezt teszi, ám így nem csupán eltörli a határt a humán és az ahumán tárgyi létezők között, hanem mintha egyszerre engedelmeskedne a holokauszt tapasztalatával impregnált ábécé hívásának és érzékelné az eltörölt, nevétől megfosztott személyiség helyreállításának lehetetlenségét, feltáró munkájával mintegy maga is elősegíti, hogy az emberi szféra, az élettörténetek narratív régiója kiürüljön, és helyét kitöltse az ahumán tárgyak, épületek, városok csodálatos gazdagságú szimbolikája. Ez az út, mely városokon vezet át, és épületek labirintusába torkollik, végső soron persze ugyanoda vezet, mint a megsemmisített személy immár bárkihez hozzárendelhető története: az A betűhöz, a holokauszt során elégett és újraírt ábécéhez. Nincs külön magántörténet és köztörténet, nem létezik külön Európa és benne egy Jacques Austerlitz nevű férfi személyisége. Mindkettő ugyanabba az ahumán, nem emberi közegbe van beletartva, amelyről nagyon keveset tudunk, csupán annyit, hogy jeleket termel, történeteket, történelmet ír, és mi arra vagyunk ítélve, hogy ezeket a jeleket olvassuk, illetve hogy a jelek által írott történelmet elszenvedjük.
Az egyszerre feltáró és a feltárulást elhárítani igyekvő emlékezet szimbolikájában kitüntetett szerep jut a vasútnak, a vonatutazásnak. Sebald regénye ebben a vonatkozásban a holokauszt-irodalom meghatározó műveihez csatlakozik. Az emlékezet feltárásának munkája, a múlt érzéki visszatérése a londoni Liverpool Street pályaudvaron kezdődik. A címszereplő útja innen Antwerpenen át Prágába, majd Párizsba vezeti, a Gard du Nordra, és hol érhetne véget máshol, mint a Napóleon 1805-ben aratott győzelméről elnevezett Gare d’Austerlitzen. Ez az a pont, a regény koordinátarendszerének abszolút origója, ahol a személyiség és Európa története egybeesik, a névben tehát, amelynek hallatán minden pillanatban fel lehetne tenni a kérdést: elnézést, uram, ez mit jelent?
Amikor Jacques Austerlitz vonata a Gare d’Austerlitzhez közeledik, ő maga egyszer csak rosszul lesz, fantomfájás terjed szét a mellében, azt gondolja, meg kell halnia a gyenge szíve miatt. A Salpêtrière kórházban tér magához, egy hatalmas épületegyüttesben, amely a Jardin des Plantes és a Gare d’Austerlitz között fekszik. A botanikus kert természetesen újra felidézi Novelli történetét, illetve a róla szóló regényt. Így a vonat és a pályaudvarok szimbolikája az ábécé ahumán jelszerűségével összefüggésben tökéletesen zárt szerkezetet vázol, amelyen belül mégiscsak a feltárás munkája, illetve a feltárulás folyamata zajlik. E folyamat pontról pontra elbeszélhető, linearitása az utazáséval rokon. A zárt és önmagában teljes, mert egységes szerkezetbe azonban mindig újra és újra beleíródik az Antwerpenben olvasott mondat: endracht maakt macht — az egység hatalom.
A zárt egység represszív ereje kényszeríti arra Austerlitzet, hogy a tér lineáris szerkezete ellenére úgy érezze, mintha egy labirintusban bolyongana. Miközben félig öntudatlan állapotában fekszik Salpêtrière kórházban, mérföldnyi hosszúságú járatokat lát maga előtt, boltozatokból, galériákból, barlangokból álló labirintust, ahol különböző metróállomások nevei arra utalnak, hogy ide azokat száműzték, „akik a becsület mezején estek el vagy más módon haltak erőszakos halált.” A „becsület mezeje” persze maga is represszív képzet, mely a háborúk nyíltszíni mészárlását emeli egyfajta vallásos hazugsággal az erkölcs magasába. Az egység hatalmával átitatott zárt tér nem egyéb, mint börtön, temető, az elkárhozottak lakhelye, az emberit eltárgyiasító gyilkos masinéria, amelyben az emberi tartalom csak esztétikai formát öltött tagolatlan kiáltásként törhet át.
Az utazás szimbolikájának jelöltje a személyes emlékezet kontextusában természetesen a Prágából Németországon át Angliába mentett kisfiú elfelejtett, de az érzékekbe mélyen beleíródott vonatozása. Egy olyan utazás, amely a regény szimbolikus rendszerében a holokausztra az európai modernség programjának összefüggésében, annak ha nem is beteljesedéseként utal, de mindenképpen olyan eseményként, amelynek feltételei a szélesen értett modernségben jöttek létre. Valóban meghatározó törekvése volt a modernség programjának, hogy a teret idővé alakítsa át, és a testek, anyagok, tárgyak tömeges elszállítását percre pontosan megszervezze. Erre utal, hogy az idő egységesítését, az órák egyeztetését a vonatközlekedés elterjedése, a menetrendek összekapcsolódása kényszerítette ki a 19. század közepén. Ugyanennek a folyamatnak köszönhető, hogy az utazás megszűnt kaland lenni, iparszerűvé vált, hiszen tömeges igény jelentkezett testek sokaságának egyidejű szárazföldi szállítására.
Amíg a lineáris térnek a lineáris idő felel meg, a labirintusszerűség az egyidejűség tapasztalatával kapcsolható össze. És ha a térbeli linearitás képzetének vezető szimbóluma a vonatutazás, a labirintusszerűségé minden bizonnyal azoknak az épületeknek az alaprajza, amelyek Austerlitz kutatói figyelmét évekig lekötik. Közülük is leginkább a Mechelen közelében található Breendonk-erődé. Az elbeszélőt, aki Austerlitz izgalmas előadása nyomán maga is vonatra száll és felkeresi az erődöt, az emberi kéz által létrehozott építmény irracionális és ahumán volta nyűgözi le: „Később is, miután már tanulmányoztam tagokat és ollókat formáló kinövéseit, a főtraktus homlokzati oldalán szemekként előreugró, félköríves bástyáit és altestén lévő csonka nyúlványát, immár nyilvánvalóvá vált racionális szerkezete ellenére is legfeljebb csak valamiféle rákszerű lényt tudtam felfedezni benne, nem pedig emberi ésszel tervezett építményt.” Austerlitz, aki behatóan tanulmányozta az erődépítés 17. és 18. századi szakirodalmát, és felismerte az egyre bonyolultabbá váló tervek paranoid elaboráltságát, éppen ennek az erődnek a történetével szemlélteti beszélgetőtársa számára, mily kevéssé alakítja a történelmet a racionális belátás és a tanulás képessége. A Breendonk-erőd a kicsiny és védtelen belga állam őrületté fokozódó félelmeinek köszönhetően vált falak, rondellák, bástyák, folyosók és kazamaták sok mérföldnyire elnyúló, átláthatatlan labirintusává, amit persze képtelenség volt megvédeni. A második világháború elején a németek könnyűszerrel elfoglalták Breendonkot és büntetőtábort rendeztek be falai között. A Breendonkban kiállt kínzásokról így számol be Jean Améry — hogy ne szakadjunk el az A betűtől — Túl bűnön és bűnhődésen című könyvében: „Ámulat a kínzással határtalanul eggyé vált másik ember létén, és ámulat azon, hogy amivé lett az ember saját maga: hús és halál. A megkínzott nem szűnik meg csodálkozni azon, hogy mindaz, amit hajlamai szerint a lelkének, a szellemének, a tudatának vagy az identitásának nevezne, nyomban megsemmisül, amikor a vállízületei szétrepednek és összetörnek. [...] Akit kínzásnak vetnek alá, soha többé nem érzi magát otthonosan a világban. A megsemmisítés szégyene kiirthatatlan.”
Sebald hősét a névvesztéssel együtt járó, a tudattalanba száműzött lelki kínok sora tette otthontalanná a világban, amit később az sem orvosolt, hogy az eltűnt idő nyomában járva végül visszakapta a múltját. Az A betű kényszeres ismétlődésének nem vet véget a megtalált idő, a feltárás linearitása újra és újra labirintusba torkollik. Az olvasó és az elbeszélő a Gare d’Austerlitzen hagyja magára Jacques-ot, a regényterek középpontjában, azon a helyen, ahol az apát minden bizonnyal bevagonírozták, és útnak indították a Pireneusok lábánál fekvő gurs-i gyűjtőtáborba, vagy ha mégis megmenekült, innen indult el dél felé az utolsó pillanatban, mielőtt bevonultak a németek. „Félig öntudatlanul kóboroltam a pályaudvaron, labirintusszerű aluljárókon keresztül, gyalogoshidakon át, lépcsőn föl, lépcsőn le. Ez a pályaudvar, mondta Austerlitz, számomra mindig is a legrejtélyesebb volt az összes párizsi pályaudvar közül.”
Az emlékező tárgyak, helyek által megformált tudat perspektívájából szemlélve tehát a regényt uraló térformák, a linearitásé és a labirintusszerűségé végső soron összeilleszthetővé válnak, mégpedig azért, mert a személyes és a közös emlékezet tájain bolyongó Austerlitzet ellenállhatatlanul vonzza e tér középpontja, amely ugyanezt a nevet viseli, mint ő. A név pedig, ne feledjük, nem a személyhez tartozik, hiszen elvehető volt tőle, hanem magához a térhez, illetve még inkább az ábécéhez, ahogyan Améry is (vagy például Celan) puszta betűsorrá változtatta eredeti nevét (Mayer), és szabadon áthelyezte a betűket. Ezen a tapasztalaton Austerlitz is átment az Elias család házában: „Sehol sem láttam már összefüggést, a mondatok felbomlottak csupa különálló szóvá, a szavak betűk önkényes sorává, a betűk törött jelekké, azok pedig ólomszürke, itt-ott fölcsillanó nyommá, amelyet valami csúszó-mászó lény választott ki és húzott maga után, s amelynek látványa egyre inkább borzadással és szégyennel töltött el.”
A narrativitás szintjén azonban közel sem ilyen problémátlan az összeillesztés. A regény első fele, az egyes épületek és tudományos részletek izgalmas leírása nem más, mint emlékezethiány ürességében kialakuló labirintus, amelyről az olvasó még nem tudja, mi köze van Austerlitz történetéhez. Az általa elmondott történeteket a szöveg egybeszövi az elbeszélés színhelyeivel, az elbeszélés jelenetével, és így bonyolult tükröződések jönnek létre, magukban a mondatokban mint formai egységekben is. A kettős elbeszélés, Austerlitzé és a névtelen narrátoré, akinek jelenlétét többnyire csak a „mondta Austerlitz” közbevetés jelzi, egymást tükröző perspektívákként tárja elénk a két szólamot. Nem egyszerűen az egymásba metaelbeszélésként beépített szólamok megsokasodásáról van itt szó, amit például a következő mondat sugallhat: „Agáta azonban e naptól fogva megváltozott, folytatta Vĕra, mondta Austerlitz.” A szólamok tükörfelületeket képeznek, hiszen az önmegismerés munkájának elvégzésre mindig a másik szólam megtalálása ad lehetőséget, és ez alól a névtelen elbeszélő szólama sem kivétel. A névtelen elbeszélő is útnak indul, hogy bejárja az Austerlitz által emlegetett helyeket, London és Párizs bizonyos utcáit, pályaudvarait, a breendonki erődöt, vagyis Austerlitz múltkeresése része lesz egy másik, névtelen személy belső történetének. Ezen a ponton válnak fontossá a szöveget kísérő fényképek. Funkciójuk nem merül ki annak dokumentálásában, hogy a helyek, amelyekről Austerlitz beszámol, valóban léteznek. A szöveg a fényképek által bomlik részleteire és szóródik szét a világban, válik alkalmassá arra, hogy az olvasó megjósolhatatlan módon, kihagyásokkal, felejtésekkel, kiegészítésekkel újra összerakjon az elemekből egy másik könyvet. A fényképek tehát beletükrözik az olvasót és magát a regényen kívüli világot a regénybe, egyetlen hatalmas labirintusban foglalva össze, ami kívül van, és ami belül.
Ehhez képest a regény második felében, attól kezdve, hogy Austerlitz egy londoni antikváriumban egy véletlenül bekapcsolva felejtett rádiónak köszönhetően először hall a második világháború előtt Csehországból Angliába hozott zsidó gyerekek történetéről, attól kezdve tehát, hogy megkapja a rejtjelkulcsot saját életének megértéséhez, minden egyenes vonalúan halad. Austerlitz lépésről lépésre jut közelebb a múlthoz, emlékezete fokról fokra tisztul ki, mígnem az 1990-es évek elején eljut Vĕrához, aki még él, és a prágai gyerekkor minden részletét pontosan el is tudja mesélni. A „minden megvan” egyidejűsége és a feltárulás linearitása a narrációnak ebben a rétegében nem hitelesíti egymást. A regény második fele hagyományos krimiként olvasható, amelynek íratlan, mégis kötelező szabályai szerint a titkoknak fel kell tárulniuk. A tárgyak, épületek ahumán emlékezetének rétegeiben, melyek a személyes emlékezet konstruálják, a „minden megvan” tapasztalata az ábécé teljességében és tökéletességében messzemenően igazolható. A személyes emlékezet regiszterében, vagyis a pszichológia perspektívájából szemlélve azonban nem. A tudattalan aligha képzelhető el olyan könyvtárként, amelyben elrejtve ugyan, poros-dohos, régóta nem háborgatott pincékben minden megtalálható, és ahonnan minden felhozható a felszínre, ha kezünkben van az emlékek rejtőzködését feloldó kulcs. A tudattalan azért nem képzelhető el így, mert a lesüllyedt emlékeknek már nincs tulajdonosuk, nem tartozékai egy személynek. És ezt éppen Austerlitz tudja a leginkább, aki a regény vége felé megosztja beszélgetőtársával a párizsi holokauszt egyik leghátborzongatóbb részletét. A Gare d’Austerlitz és a Pont Tolbiac közti kietlen területen a németek egy hatalmas raktárba hordták össze mindazokat az értékes ingóságokat, amelyeket párizsi zsidók lakásaiból raboltak el. „És ott lenn, az Austerlitz-Tolbiac raktárban 1942-től fogva felhalmozva állt minden, amit civilizációnk az élet megszépítésére, avagy pusztán csak házi használatra létrehozott, XVI. Lajos korabeli komódoktól, meisseni porcelántól, perzsaszőnyegektől és teljes könyvtáraktól kezdve az utolsó só- és borsszóróig.” A beszállított javakat egy hónapon keresztül művészettörténészek, restaurátorok, asztalosok, szűcsök, varrónők és órások rendszerezték, és ha kellett, javították. Később Németországból ideutazó pártvezérek vételeztek a legértékesebb tárgyak közül. Egész szalonberendezések vándoroltak így Berlinbe, hogy ott röviddel később esetleg megsemmisüljenek, vagy Oroszország felé fojtassák útjukat. Az elrabolt holmik nagyobb része persze ottmaradt Párizsban, és hogy a háború után hová kerültek, „arról ma már senki nem akar tudni, amiként az egész történet szó szerint el van temetve fáraói attitűdű államelnökünk Grande Bibliothèque-jának alapozása alatt.”