1.A Europa Editions előtt és után
Elena Ferrante nápolyi származású olasz írónőt a Time a közelmúltban az év legbefolyásosabb száz embere közé sorolta. Miért éppen most, kérdezhetnénk, ha már a két és fél évtizeddel ezelőtt megjelent első regény, a L’amore molesto (magyarul: Tékozló szeretet, 2009) is kivételes művészi színvonalú volt, ismerték, olvasták, megfilmesítették. Az idős szerző névtelenségben él, kilétét nem fedte fel soha, nem keresi, hanem elutasítja a publicitást. Meggyőződése szerint a művek értéke és megbecsülése a művek érdeme, nem a szerzőé.
Regényeinek páratlan nemzetközi sikere alapján, a legolvasottabb szerzők egyikeként a 2016-os Nemzetközi Man Booker Díj-jelöltek szoros válogatásában szerepelt Orhan Pamukkal és a díjnyertes Han Kang koreai írónővel együtt. Hogyan értelmezhető a megkésett világhír?
A már jó ideje fontolgatott kérdések hátterében több mozzanat áll. Az egyik a Ferrante-próza vitathatatlan esztétikai értéke. Körültekintő értelmező és elemző munkával eljuthatunk e megállapítás kritikai és szakmai indoklásához. Ettől függetlenül azonban sok jelentős életmű maradt ismeretlen a múltban, és marad feltáratlan vagy félreértett a jelenkorban is. Ferrante példája tehát szerencsés kivétel, ezzel azonban még mindig felderítetlen marad a jelenség. A már-már zavaró legenda is hozzájárult ahhoz, hogy közelebbről tájékozódjam opusáról. 2003-ban írott esszéje, a La frantumaglia kötet (2012) címadó írása indította el a folyamatot. Az eredeti kiadásoktól eltérő sorrendben három regénye jelent meg magyar fordításban, melyek megerősítik művészi jelentőségét, és fokozatosan kirajzolódott előttem a siker íve is.
A magyarázat furcsa módon egyazon kiadóhoz vezet. A Sandra Ozzola és Sandro Ferri által létesített római Edizione e/o 1992 óta mindmáig Ferrante kiadója. Az Európa nyugati és keleti irodalmainak kölcsönös megismertetését vállaló elképzelés alapján évente rendszerint 35 cím jelent meg olaszul 26 különféle régióból. Ennek keretében olvashatók többek között Kosztolányi, Örkény, Mészöly, Bodor és más magyar írók művei is.
A szerkesztőpár 2005-ben indított Europa Editions című sorozata az európai irodalmak angol nyelvű bemutatására vállalkozik. A New York-i, londoni irodáknak, az ír, ausztrál, kanadai könyvterjesztő hálózatoknak és a külföldi kulturális intézeteknek köszönhetően az európai irodalmak eddig ismeretlen publicitási lehetőségekhez jutottak.
Az Ozzola–Ferri házaspár kivételes érdemeket szerzett az elmúlt évtizedben. Belátásuk tökéletes összhangban áll az irodalmak nemzetközi viszonylatait kutató szakemberekéivel. Az angol, amerikai, ausztrál közeg kevés energiát fektet más irodalmak fordításába, kiadásába. Az e/o Kiadó most több kontinens olvasóihoz továbbítja az európai értékeket, s ez az, ami Elena Ferrante számára meghozta a világsikert és a milliós példányszámokat. Ann Goldstein kiváló fordításai, szakértelme és diszkrét emberi magatartása is fontos tényezője a sikernek. Az utóbbit azért fontos kiemelni, mert a művészi név mögött rejtőző személy iránti folyamatos érdeklődés és kérdezősködés a fordítótól is folyamatos magyarázkodást és a szerzőhöz méltó tartózkodást igényel. E kettős hatás számomra jó ideig megtévesztő volt. Páratlan hírverés és publicitás, másfelől pedig rejtőzködő, titokzatos szerző. Már-már ezt is reklámfogásnak gondolhatjuk. A bestsellerlistákon tartósan elfoglalt élvonalbeli hely, a média hírverése és az eladott példányszámok mégsem marketingfogások, hanem — ritka kivételként — valódi minőséget affirmáló mutatók. Utólagos beismerés, hogy ha az utóbbi években nincsenek minden jobb melbourne-i kirakatban a Europa Editions Ferrante-kötetei, a Neapolitan Storys-tetralógia, talán a La frantumagliát és a regényeket sem veszem kézbe.
2.La frantumaglia: a rendezetlen gubanctól a formai letisztulásig
A lefordíthatatlan című kötet anyagát szerzőnek a kiadóival, rendezőivel folytatott levelezései, levélinterjúi alkotják, továbbá válaszok a gyakran felmerülő Madame Bovary- és Anna Karenina-párhuzamokra, olvasói kérdezősködésekre, ismétlődő hárítások a személyével kapcsolatos faggatózásokra. A korábbi és a későbbi (a Tessere 2003–2007 című fejezet) dokumentum-tömbök közé ékelődik a műhelynapló: a regényekből kihagyott részleteket tartalmazó és az olvasmányokat, valamint az opus alapkérdéseit kommentáló La frantumaglia (172–317), a címadó esszé. A kifejezést Ferrante az anyjától kölcsönzi, aki így nevezte furcsa, pontosan meg sem határozható lelki- és mentális állapotát, ami részben a bizonytalanság, tisztázatlanság, rossz közérzet, gondolatgomolygás jelentéseinek feleltethető meg. Olgának, az Amikor elhagytak magára maradó szereplőjének lelki válságában erre a nehezen értelmezhető állapotra ismer, ami gyermekkorában őt magát is félelemmel töltötte el. „A zúzalék ingatag táj, a roncsoknak a végtelenségig halmozódó lég- vagy víztömege, mely az én számára mint az ő igazi és egyetlen bensője mutatkozik meg, mégpedig kegyetlenül. A hordalék az időnek olyan lerakata, ami nélkülözi a történet vagy az elbeszélés rendjét. A zúzalék a veszteségérzet következménye, amikor megbizonyosodunk arról, hogy mindaz, ami számunkra szilárdnak, tartósnak tűnik, vagy éppen az életünk horgonyának, igen gyorsan a hordalékok eme tájával válik eggyé, amit látni vélünk.”[1]
Olasz szerkesztőinek egy későbbi kérdésére, mit ért az emléktöredékek kifejezésen, ezt válaszolja: „Ismered az érzést, amikor ott motoszkál néhány hang a fejedben, de nem tudod, hogy mi az, és amint dúdolni kezded, egy egészen más dal kerekedik ki belőle? Más, mint az, ami addig gyötört. Az anyám előszeretettel használta a frantumaglia szót erre az érzésre: bizonytalan eredetű darabkák és foszlányok, melyek ott kavarognak a fejedben. Nem mindig kellemes érzés.”[2]
Ferrante metaforát teremt e homályos kifejezésből (zúzalék, törmelék, hordalék), majd másutt írói módszerének, eljárásainak jellemzésére használja. Poétikai elvként számomra ebben az életműben a tisztázatlan alakzattól, gomolygó halmaztól a végleges formai redukcióig vezető ívet jelenti.
Másik jelentésvonatkozás is felmerül a Walter Benjamin Tiergarten című esszéfejezetből kiemelt és tovább variált, gazdag szimbólumegyüttesben. A város Ferrante személyes emlékeiben és a Tékozló szeretet hősnőjének, Deliának a Nápolytól való félelmében is labirintusként jelenik meg. A gyermek számára a kiismerhetetlen rengeteg az elveszés fenyegetését, az elveszettség gyermekkori és a szerelem fiatalkori aggodalmát jelképezi. „Ha egy városban nem tudunk eligazodni, az még nem jelent sokat. Ahhoz azonban, hogy egy városban úgy tévedjen el az ember, mint egy erdőben, már kell némi jártasság. […] Ezt a művészetet ám csak később tanultam ki; azt az álmomat teljesítette be, amelynek első nyomairól füzeteim itatóspapírjainak nyomai árulkodnak.”[3]
Ferrante a kusza feljegyzések arabeszkjeire is felfigyel Benjamin szövegében, a kíváncsi és bizonytalan fiúra, akit kis berlini Thészeusznak nevez, minthogy a Tiergarten parkjába képzeli Ariadné lakóhelyét, hisz első szerelme, Luise a közelben lakik. Majd tovább szövi Benjamin korai parkélményét, miközben rávetíti és elválaszthatatlanul eggyé fonja saját gyermekkori szorongásaival és a Deliáéval. Az útvesztő, az Ariadné-fonal nélkülözésétől tartó eltévelyedés — a Benjamin-idézetből kiindulva — a La frantumaglia nagy, érzékeny gondolati panorámájává teljesedik.
3.Szerepfelfogások elutasítása
Elena Ferrante művészi morálja két alapvető, egymástól azonban elválaszthatatlan síkon érvényesül. Az egyik a művek poétikáját meghatározó narratív etika és a fabuláiban érvényesülő kritikus szemléletmód. Ez a konvencionális szerepminták, szerepfelfogások megkérdőjelezésében vagy elvetésében nyilvánul meg. Az egyén vállalja a szembesülést önmagával és a konfrontációt a viselkedését előíró közösségi normákkal. Morális elkötelezettsége a sérelmekkel teli emberi viszonyok, elvétett kapcsolatok leplezetlen megmutatása mellett új értelmet ad a narratív etikának. A látószög tudatos szűkítése az emberi egzisztencia szempontjából alapvető, vitális kérdésekre összpontosító eljárás eszköze. A kritikai észrevételekre, melyek szerint a szerző nem szentel figyelmet a külső környezetnek, városnak, societasnak, tömör válasza az, hogy felesleges, hisz szereplőinek útját éppen e tényezők alakítják. Az egyéni sorstörténetek önmagukban is az adott kor és história által meghatározottak, ami nem igényel semmiféle extenzív ábrázolást.
A másik mozzanat a szerző már érintett emberi magatartásával függ össze: az ünnepelt, mediatizált írószerep elutasítása, az elvárt hiú tündöklés megvetése, a nyilvános mutatkozás, önreklámozás kizárása. Mindezt kezdettől fogva feltételként szabta kiadóinak, s e döntését Ferrante két és fél évtizede nem módosította. A La frantumaglia egyik interjúkérdésére válaszolva is megismétli sokadszor azt, hogy „L’essenziale è il lavoro fatto.” (138) Tehát a műnek kell alkotója helyén állnia és helytállnia, ő maga pedig dönthet arról, hogy mi jelenti a biztonságot és menedéket. Számára ez a távolságtartás. David Kurnick pontos megfogalmazásában: „Ferrante döntése, hogy életrajza elérhetetlen maradjon, az olvasók nagy ajándéka és talán a legmerészebb alkotói gesztus.”
Ferrante művészi megoldásaiból, poétikájából kiindulva nem magától értetődő, hogy a konfliktusosság minden árnyalatát regisztráló figyelem és érzékenység, a komor hangoltság, a megrendítő felismerések, csalódások, a negatív élettapasztalatokat közvetítő fikció hogyan válthatott ki világméretű olvasói érdeklődést. A regények hatása alól nehéz szabadulni, az olvasásélmény megrázó, a veszteségek, elválások, szeretetlenségek, hiányérzetek drámaiak, a történetzárások nem hoznak oldódást, sem megnyugvást. Sokkal inkább eszméltetést, elgondolkodtatást, rezignációt. A szereplők kellemetlen, kínos, sőt gyakran visszataszító érzéki tapasztalatai és mentális állapotai felzaklatók. A konfliktusok megoldhatatlanok, a sérelmek tartósak, az emlékek leverők. A szembenállásokat, feszültségeket már-már ellensúlyozza a mértéktartó, fegyelmezett narratív kompozíció. A felesleges hatásimpulzusok helyett az elbeszéltek belső intenzitására figyelünk, amit a forma intenzitása fokoz és hitelesít.
A La frantumaglia dokumentumai között több kihagyott regényrészlet is olvasható. A szerkesztőkkel, lektorokkal folytatott levelezése és Ferrante nyilatkozatai is arról tanúskodnak, hogy rendkívüli alapossággal szerkeszt, szövegeinek csiszolásában, a végső változat belső mértékeinek kialakításában fáradhatatlan. Az első és a második regény között eltelt tíz év is a mesterség megbecsüléséről, a prózai mű alakításának mívességéről és az igényességről tanúskodik.
A céltudatos poétika ritka éleselméjűséggel, tisztánlátással egészül ki. Nem intellektuális, hanem drámai elbeszélő próza ez, a nőalakok drámája azonban nem lenne művészileg elmélyített a nélkül az asszonyi bölcsesség nélkül, mely a személyes élettapasztalatot és az írói képzeletet elválaszthatatlanul egymásba építi. Ez az irodalmi tudássá transzponálódó minőség érvényesül az emberi gyarlóságok vállalása, az ehhez szükséges bátorság, a pátosz nélküli éthosz, és az elbeszélésükhöz nélkülözhetetlen keménység, pontosság, töménység, sűrítettség együttesében.
A Ferrante-világ megközelítésében nem sokra mennénk a kritikusi rutinnal alkalmazott teóriák, erőltetett lélektani, társadalom- és szubjektumelméleti vagy feminista irányok szűkös szempontjaival. Az ilyen érdeklődés alapján feltett kérdések elől az írónő visszafogottan kitér, azokat távolságtartással kezeli. Az sem bizonyos, hogy a prózapoétikának vannak alkalmas kategóriái, de mégis csak ebben a keretben lehet az alkotó művészi eljárásainak feltárását megkísérelni. A regények esztétikai komplexitása parciális szempontok és irodalmon kívüli módszerek alapján nem tárulkozik fel.
4.Az eseményszerű létmegélés változatai
Az első három regény,[4] a Tékozló szeretet (L’amore molesto,1992, magyarul 2009), az Amikor elhagytak (I giorni dell’abbandono,2002, magyarul 2005) és a Nő a sötétben (La figlia oscura, 2006, magyarul 2008) első személyű narrátor-szereplői, központi alakjai Delia, Olga és Leda. A saját történetek elbeszélése mindhármuknál kíméletlen önleleplezés, illetve a családi alá- és fölérendeltségek, az egymásnak kiszolgáltatottságok és az egyéni válságok anatómiája. Tényszerű beszámolók a szerepkonvenciók alkalmatlanságáról, a meg nem felelésről, az emberi önáltatásokról.
Már a regények felütésében érzékelhető a hangvétel és a funkcionális közlésmód, és az előnyös kibontakozás bizonytalansága. „Anyám május 23-ára virradóra, a születésnapomon fulladt vízbe, a Spaccaventónak nevezett helységgel szemközti tengerszakaszon.” (Tékozló szeretet) „Egy áprilisi délutánon, alighogy megebédeltünk, a férjem bejelentette, hogy elhagy.” (Amikor elhagytak) „Még egy órája sem vezettem, amikor elfogott a rosszullét. […] kiskoromban anyám folyton ezzel rémítgetett: Leda, sose fürödj, ha felhúzzák a piros zászlót […] Éveken át hordoztam magamban a rémületet…” (Nő a sötétben)
A megszólaló alakokkal élethelyzeteik fordulatainak pillanatában találkozunk. Az alaphelyzetekből megsejthetők a következmények és a kifejletben rejlő megoldhatatlanság. Ferrante elbeszélői koncepciójában nincs nyoma a tétovázásnak: az első mondat véglegesítésekor már az utolsó is készen van, s talán terjedelmében jóval nagyobb az a korpusz, amit elvet, mint amit végül megtart.
Az anyához, Amaliához fűződő viszony problematikussága, a teher és a hiány taszító/vonzó kettőssége bonyolult folyamat elindítója a felnőtt Deliánál. Az eredeti tartalmak — zavaró, felkavaró, nyugtalanító, terhes, aggasztó — hiányoznak a magyar címből (L’amore molesto — Troubling Love — Tékozló szeretet). Pedig a gyermekkori helyszínre visszatérő lányt éppen ez a sosem tudatosult ellentmondás alakítja át: „már nem vagyok ura az arcomnak, már valaki másé, aki Amalia hasonmása.” (Tékozló szeretet, 89) Az öngyilkos anya és Delia személyének egymásra vetülése, a két kép átmeneti azonosulása, a lány önazonosságának elbizonytalanodása bonyolult lelki és mentális állapot. A regényben azonban ezt nem elemző kommentár, hanem tettekben, cselekedetekben, váratlan reakciókban, viselkedésben megnyilvánuló esemény reprezentálja. „Miféle tapasztalatlan álca és meggondolatlan álca volt az, amely igyekezett énként definiálni a kötelező szökést a női testből, jóllehet a semminél is kevesebbet kaparintottam meg belőle. Nem voltam semmiféle »én«. És össze voltam zavarodva: nem tudtam, hogy az, amit éppen most fedezek fel és magyarázok el magamnak, amikor ő már nem létezik és nem reagálhat, vajon elborzaszt, vagy örömmel tölt el.” (Tékozló szeretet, 95)
Ahogyan a szerző kiiktatta az írószerep, művészszerep érvényességét a maga számára, úgy művészete a tradicionális szerepminták igazságértékét is megkérdőjelezi, amelyekről bevett, konvencionális fogalmak léteznek és öröklődnek tovább. Mintha egyáltalán volnának megmásíthatatlan és előírt formái az anya–lány-, férj–feleség-, férfi–nő-viszonyoknak. Nyilván nem előírhatók, ám a különféle közösségekben és korokban normatív módon szabályozottak. Az eltérés, a meg nem felelés büntetést, megtorlást vagy önmarcangolást eredményez. A nápolyi patriarchális környezetben különösképpen, amelyből Ferrante korai személyes tapasztalatait magával vitte, s ahonnan elmenekült. Regényalakjainak sorstörténetében a családi kapcsolatok ellentétforrások, legyen szó akár a beleszületett, akár a felnőtten alapított emberi együttesről. Mindkettőben drámai végkifejlethez vezető konfliktusok halmozódnak föl. (Különös, hogy az elvétve előforduló előnyös kimenetelű történetek ebben a prózában művészileg elhibázottak, amilyen az Amikor elhagytak kényszermegoldásszerű zárása.)
A Ferrante-próza alapkérdései nem tűnnek megoldhatónak. A nemzedékek, nemek, családon, közösségen belüli kapcsolatok zavarai az anyát, a lányt, a társat, feleséget az önmeghatározás, a saját hely, szerep és rendeltetés folyamatos újraértelmezésére késztetik. A személyes megszólalás súlyos feladatot ró alakjaira, önelbeszélőire. Egyik nő sem tanú és nem kívülálló, hanem a történetsorba ágyazott, az eseményeket alakító, tudatosan irányító, vagy éppen a bekövetkezéseket elszenvedő, a következményeknek kiszolgáltatott alany. A beszélő az elhagyott asszony, a családját elhagyó vagy a gyermekei eltávolodásától és elidegenülésétől szenvedő anya. A történet közlése az egyetlen módja annak, hogy a narrátor a magában hordott megrendülést, a megrázó élmények nyomasztó hatását, a lelkiismeretfurdalást vagy éppen a felszabadultság érzését, máskor vívódását, testi, lelki zavarát feltárja.
Ha a narrátort közvetítő közegnek tekintjük, a regényalakok és az olvasók között működő instanciának, akkor e regényekben Delia, Olga és Leda csupaszon állnak elénk, hisz látószögükre, létmegélési tapasztalatukra vannak és vagyunk bízva. Szűrőt, tompítást, külső nézőpontot nélkülöző személyes szólamra. Formailag ehhez nem fér kétség, ténylegesen azonban működik egy távolságtartó gépezet. Ferrante elbeszélői a legmegrendültebb, elesett, tudatzavaros állapotaikban sem adják fel a tárgyias, kritikus, önkritikus hangnemet. Elvben nincs kívülálló, személytelen narrátora a regényeknek, a történetvezetés, a reduktív közlés, a tárgyak éles kontúrú bemutatásai, a narratív formafegyelem mégis érzékelhetővé teszi annak az instanciának a jelenlétét, ami/aki a történetszövést kézben tartja. Viszonyulhatunk bárhogy a személyes élettapasztalatként előadottakhoz, társíthatjuk azt a szerző, az elbeszélő, a szereplő képzelt alakjához, akkor sem jutunk más következtetésre. A valós viszonyokhoz és az emberi tapasztalathoz, belátásokhoz szorosan kötődő próza tényleges terepe a fikció tere, aminek komponensei közé tartozik az értelemtulajdonító olvasó is.
Ferrante megfontolt stratégiát kínál fel és támaszt nyújt a reduktív biografikus olvasásmód elutasításához. Műveinek értelemtartalmait a fikció világán belüli összefüggésekre, és nem a szerzői életrajzra bízza. A művészi eljárások, módszerek iránti kérdésekre adott válaszok megerősítik az észrevételt: ilyen feszes szövésű, sallang nélküli és mellébeszéléstől mentes narráció csak fárasztó, hosszadalmas, pontosító, csiszoló, árnyaló, sűrítő eljárásokkal hozható létre. Ferrante poétikája olyan történetmondásra irányul, amelyben „az írás világos, őszinte, és ahol a tények — a hétköznapi élet tényei — olvasás közben különös módon megkapóak.” A történetszövésből, hangnemválasztásból, elrendezésből, az alapviszonyok felállításából, a figurák mozgatásából, az eseménysor ritmusából különös művészi hatás következik. A legköznapibb helyzeteket, esetenként vulgáris, testi szükségleteket, állapotokat megjelenítő részek realizmusa, helyenkénti naturalizmusa zavaró, vállaltan feszültségfokozó, elutasító rendeltetésű. A visszataszító bemutatás célja rendszerint a beszélő önmegvetésének, önértékelési zavarának vagy kóros elmeállapotának érzékeltetése. Minthogy e fiktív világ tengelyét a legszorosabb emberi kapcsolatok, egymásrautaltságok zavarai, megrendülései, kibillenései s az általuk kiváltott egyensúlyvesztések képezik, nem meglepő az undorító testi állapotok, ösztönkiélések, a nehezen elfogadható érzelmi viszonyulások és torzulások analízise sem. Leplezés, takarás, áltatás helyett a kimondás.
Miért kellene azonosulnunk a valamikori lelki sérülések következményeit kiélő alakokkal? Az öncélú gesztusokkal, a rongybabát ellopó, kóros kielégülést okozó cselekedet elkövetőjével, a Nő a sötétben alakjával? Nem ez ennek a poétikának a célja. A visszataszító, értelmezhetetlen, nehezen indokolható cselekedetek hiteles emberi gesztusok. Kevés Ferrante-kritikus veti fel a lehetséges összefüggést a szerző érzékenysége, módszere és az olasz neorealizmus s egyáltalán a realizmusok között. Pedig van köze e tradíció átértékeléséhez, noha a tárgyias közlés itt nem boncolgatás, lélekelemzés, körülményes deskripció és főként nem részletező, extenzív bemutatás. Poétikájában a személyes sérelmek, az egyéni drámák reduktív formában is a tágabb összefüggésrendszerek lenyomatai. A legérzékenyebb sík az asszonyi, az anyai és a gyermeki pozíció, s az egymásnak való kiszolgáltatottság. Ha a lányt az anyai viszonyulás terheli egy életen át, vagy ha az anya képtelen arra, hogy gyermekei számára megfelelő támaszt nyújtson, az törések, terhek, következmények sorát hozza magával.
Ferrante prózája nem analitikus, nem lélekelemző nézőpontú, hanem szigorú narratív logikát követő, feszült elbeszélés. Regényeinek helyzetsorait a felütéstől a zárásig váratlan fordulatok, előre nem látható események alakítják. Az epikai kibontás és kiterjesztés helyett a drámai dinamika a jellemzőjük. Delia, Olga és Leda kíméletlenek a szembenézést illetően, a világgal, magukkal, a közelükben lévőkkel és a hozzájuk tartozókkal. Nem szörnyek, ám ilyen vagy olyan okokból megtörtek, kihívásokra kényszerülők és azokra válaszolók.
Az elmondottak ellenére sem hiszem, hogy Ferrante fikciója női és asszonyi, anya és lánygyermek közötti ellentétekre lenne egyszerűsíthető. Noha az a tapasztalat, amit becsül s amiből kinő ez a regényvilág, alapvetően női perspektívájú, minden elemében a legáltalánosabb emberi kérdéseket állítja reflektorfénybe. Azok az alakok, akik Ferrante regényeiben ilyen vagy olyan módon alkalmatlanok az alárendelődésre, akik kiválnak és szembeszegülnek a helyzetükkel, valamennyien érzékeny membránjai a viszonyoknak, melyeknek áldozatai.
A legutóbbi művével, a „nápolyi tetralógiával” kapcsolatban azt mondja, hogy maga is meglepődött azon, hogy Elena és Lila története ilyen terjedelmes lett, nem tervezte, hogy a cselekmény ennyi belső változást fog tartalmazni, és hogy sokkal több mellékszereplőt mozgat, mint korábbi regényei.
„Sosem akartam a társadalmi felkapaszkodásról, a kulturális és politikai státus megszerzéséről, vagy a társadalmi eredet múlhatatlan súlyáról írni. A témáim és a képességeim láthatóan más természetűek. Ebben az esetben a történelmi periódus természetes módon avatkozott bele a karakterek gesztusaiba, gondolataiba és életdöntéseibe. A jelentéktelenebb karakterek esetében természetesnek tűnt, hogy mindegyiküknek meglegyen a maga jó vagy rossz pillanata a főszereplők életében, majd visszahúzódjanak a háttérbe — mint amikor a saját életünkre visszagondolva szinte semmire sem emlékszünk a rengeteg emberből, akik egykor beléptek az életünk folyamába. Ami pedig a politikával és szociológiával kapcsolatos ellenszenvemet illeti, rájöttem, hogy az csupán egy védőernyő volt, amely mögött ott bujkált az igazi öröm (igen, öröm) —, hogy elbeszélhető az, amit valamiféle női elidegenülés-belefoglalásnak neveznék.”[5]
A kijelentés paradoxona a történetek alapvetően nyomasztó, nehéz világa és az elégtételt jelentő pillanat ellentétében áll. Abban, hogy egyáltalán elmondhatóvá váltak az elfedett, háttérbe szorított, megnevezésre alkalmatlannak tekintett emberi sérelmek, viszolygások, az elveszettségből és az elhagyatottságból következő szorongások. Ferrante első három regényében is megküzdött elmondásukért, vállalásukért, ahogyan a 2011–2014 között megjelent L’amica geniale-tetralógiáért is. Ann Goldstein az írónővel párhuzamosan dolgozott a fordításokon, úgyhogy az angol regényciklus (Neapolitan Novels) 2015-re teljessé vált, és az idén várható az angol nyelvű La frantumaglia is. Ha átfutjuk az Edizioni e/o szerzői oldalait, akkor a sok-sok készülő vagy a világban már megjelent idegen nyelvű kiadás mellett feltűnik a tetralógia magyar fordításának adata is. Briliáns barátnőm címmel a Park Kiadó hamarosan meg is kezdi a mű publikálását.
Megjelent a Műút 2016057-es számában
_____________________
[1] „La frantumaglia è un paesaggio instabile, una massa aerea o acquatica di rottami all’infinito che si mostra all’io, brutalmente, come la sua vera e unica interiorità. La frantumaglia è il deposito del tempo senza l’ordine di una storia, di una racconto. La frantumaglia è l’effeto del senso di perdita, quando si ha la certezza che tutto ciò che ci sembra stabile, duraturo, un ancoraggio per la nostra vita, andrà a unirsi presto a quel paesaggio di detriti che ci pare di vedere.” Elena Ferrante: La frantumaglia, Edizioni e/o, 2012, 177; Szkárosi Endre fordítása.
[2] Sandro és Sandra Ferri Art of Fiction című interjúja Elena Ferrantéval a The Paris Review 228. számában, http://www.theparisreview.org/interviews/6370/art-of-fiction-no-228-elena-ferrante; Kiss Gábor Zoltán fordítása.
[3] Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján, ford.: Berczik Árpád, Atlantisz, 2005, 95.
[4] Mindhárom mű Balkó Ágnes fordításában jelent meg a Magvető kiadásában.
[5] Art of Fiction, i. h.